時間：2023-06-04 09:28:33
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一、人的存在意味著什么――價值追問的起點
人的存在是一個什么問題？問及人的存在能否給出美的價值追問的起點？這是一個需要說明的問題。一般說，理由有二：其一，人的存在是一切價值的根基。這就是說，世界上一切價值都是因為人的存在而存在的，價值只是在人的需要的前提之下才會存在，才會成其為價值。沒有人的存在，就沒有價值這一回事。在地球上出現人類之前，物質世界已經存在了多少億年了，但是并沒有價值這種東西，價值是人的生活世界中才存在的一種屬性；其二，在哲學價值論中，價值泛指因人的需要而存在的、能夠滿足人的需要的屬性。
在包圍著人的世界中，可以根據物質需要和精神需要，就有了物質價值和精神價值，那么，當我們問及美的價值時，對應的是人的何種需要呢？審美需要是一種什么需要？顯然，美的需要不是所有那些分類需要中的某一種，而是一種根本性的需要，即人的存在需要，人實現自己的生命特性的需要。那么，存在價值就是存在需要的對應屬性，就是俗話所說“活出個名堂”中的名堂。由此，人的存在意味著什么，這就是問：人的存在以什么為理由？以什么為原因？以什么為根據？總之，人存在的意義（名堂）是什么？這個問題就成了一切價值思考的起點，也是一切價值實踐的核心。審美價值就是這種核心價值的一種呈現形式。
二、關于審美的價值的本質的五個結論
1、是生存價值的原初形式
把審美價值定位于生存價值層面，從而認定其內在的質的規定性是生存價值，可以從下述事實中得到證明。
⑴在價值論的視域之內，任何事物都以其價值性而成為存在，即有意義的存在。但價值性自由有不同的層次，至少有兩個層次：一是自然存在層次，一是自由存在層次。前者以自然生命為中心，以滿足自然生命需要的性能和功用顯現其價值度量和水平，不能否認，自然存在乃是人類存在的基礎，因此，生活世界中這部分滿足自然生命需要的存在物是具有價值屬性的。自由生命之不同于自然生命，就在于人在獲取這些生活資料的時候還要實現另一種意義，即滲透在他的獲取方式中的對人的生命意義的理解，也即是對人的生命存在方式的理解。
⑵審美價值顯現于人追求自己自由存在的過程中，顯現于滿足自由生命的需要之中，它聚集于那些能夠使人能夠獲得自由生命意義的事物和方式上。所以，如果我們要給生存價值作一個確切的定義的話，我們說，“人的生存價值應該指人的生命自由存在的價值。”i體現生存價值的事物是多種多樣的，從領域上看，有制度、規范、法律、道德和慣例等形式，從形態上看，可以有物化的、行為化的和精神化的三種不同形態；但從存在的性質上，卻只有兩種，即：本源性的生存價值和凝固化的生存價值。本源性的生存價值，就是存在的籌劃、選擇中創造出來的嶄新的生存方式中蘊含的意義，他當然可以而且也應該首先出現于實在的生活活動之中，他當然可以閃現于制度、規范、道德和慣例之中，成為美政、高風、美德和時尚等。
2、是終極性的生存價值
首先，體現生存價值的事物和現象，并不都是美，并不都具有審美價值，而只有那些體現著人的生存最高價值的事物和現象才是美的，盡管人們對生存最高價值的理解和觀念很不相同，但沒有它生命存在的時空就會縮小到現世，縮小到此時此地，便會只有“今朝有酒今朝醉，明朝無就喝涼水”式的現世關懷，生存價值就會定位于世俗幸福。古典美典范中松、竹、梅、蘭等意象之所以是美的，那是因為，它們喻示著崇高的、高潔的人格和氣節，而人格和氣節的內涵正是古人在空洞的理想中尋找到的唯一的生命意義，生存的最高意義。其次，終極意義作為美的本質的規定性，還必須是在生存實踐中敞開的，還必須具有歷史的現實性。這表明，純粹的、缺乏現實性的終極意義的意念，也不能具備真正的終極價值的本體的身份和性質，也不具備美的本質。
3、具有中介的屬性
事實上，美的事物必有中介性質，或者反過來說，凡是具有中介性質的事物都可能會具有審美屬性。它至少有三點要義：第一，中介化要求一種非形而上學的，然而又是本體論的理論背景，即不再相信世界上有一個絕對的本體，只存在著一種構成的本體。它是被先驗的東西和實踐中展開的、未有規定的東西所構成的；第二，中介的共性內涵必須是以終極關懷為中心的，普遍性、共性的層面不能止于經驗的觀察，而是必須以現實的整體性和歷史的整體性關懷為內容的。也就是說，中介不論在何種實存的層面上出場，都必須是同時昭示了以人為中心的生活世界最高的存在層面的真實和意義的事件，“一葉知秋”，“一滴水見太陽”；第三，中介的個性內涵不等于實在的、事實性的個別事物，而僅指那種作為特殊的個別。不是說只要存在的都無差別地合理，而是說任何存在者，都因其個性中所含構成性本體共性的程度取得一定的特殊的程度，進而具有不同程度的中介性。
4、具有真實性屬性
價值與真實本是兩回事，價值是主觀評價，而真實是客觀實在，這里分野清晰，不容混淆。但是，這兩種存在范疇也不是絕對隔絕，相互反對的。在人的存在范圍內，在人們追求的終極存在和終極價值的視野中，真實性和價值性卻是緊密相關的，甚至是相互包含的。美的事物必然會把真實性處理成一種隱含的屬性包含在自身。不包涵總體真是的審美價值不是真正的審美價值。價值、審美價值是嵌入真實之中的，就像我們的祖先創造的陰陽雙魚所象征的是相互嵌入的。真是意味著必然，價值意味著自由，必然意味著限制，自由意味著超越，這不是對立的嗎？其實，對立只是這兩種存在范疇的一種關系，實際上，兩者在人的生存活動中總是統一在一起而現實存在的。真正的自由永遠是限制中的自由，不可能是絕對的自由，而限制又永遠是自由開啟的，與自由相關的并顯示出自由訴求的限制，至少也應該顯示出自由的焦慮。也就是說，沒有這種自由的訴求，也就無所謂什么限制。
5、具有情感體驗的屬性
只有具備情感屬性的事物才可能是美的，反過來說，美的事物應該具備情感體驗的屬性。關愛作為一束情感之花，他的開放當然是價值活動賴以啟動的動力，同時也是價值活動產生價值評價、價值激情的根本，因為情感的本質正是價值評價。那么也可以反過來規定，價值之的本質形式首先是情感體驗。如果我們把審美價值看成是事物的存在顯示出來的一種性質的話，這種性質并不是絕對客觀的，即不是事物自身的，而是依存于人的情感體驗這個界面的。沒有這種經驗現象的界面，也就沒有審美價值這回事。于是，這個經驗界面就賦予審美價值一種本質屬性。
注釋：
i李澤厚.審美價值的本質[M].凌繼堯，譯.北京：中國社會科學出版社，1984.
【參考文獻】
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色彩可以說是陶瓷壁畫的靈魂，優秀的陶瓷壁畫藝術作品會因為色彩的設計而變得的更有價值，也最能吸引欣賞者的眼球。陶瓷壁畫的色彩與室內空間色彩的搭配能滿足家居主人對色彩的感官需求和情感需求。陶瓷壁畫的材料除了使用粘土，還有就是對釉料的使用，而最能表現色彩的就是釉料了。顏色釉是釉料里面的一大分支，顏色釉的自由變化帶給藝術家太多的創作空間。圖3是日本壁畫大師會田雄亮的作品，這件藝術作品是一種抽象的藝術表現形式，藝術家通過對普通泥土的設計和制作充分的發揮了陶土材料的肌理特點，加上適宜顏色釉的搭配和燒制，使該作品的色彩非常豐富，橘黃色的底色與點綴性的藍、綠形成鮮明的對比，具有獨特的藝術魅力。陶瓷壁畫藝術的顏色釉是經過1200度高溫燒制而成并幾千年不變色，而保持長久的色彩鮮艷度。因此陶瓷壁畫作品不僅具有很高的審美價值同時也具有很好的收藏價值。陶瓷壁畫藝術與現代家居環境相結合，不僅要強調陶瓷壁畫藝術自身的色彩感覺，同時也要考慮家居環境色彩的影響。色彩的設計在現代很多家居環境設計中比較重要，對于不同家庭、不同職業包括不同年齡段的人對色彩的要求是不盡相同的，因此可以說不同的色彩可以呈現出不同的性格。在通常情況下,客廳的主色調一般表現為明度比較高的色調,比如亮白色、珍珠白、藍白色、黃白色等，而臥室則會根據不同的居住對象進行墻面色彩的調整,小孩的房間一般采用比較鮮艷的色彩，老人房間會使用比較穩重的色彩，年輕人房間則可以使用比較大膽的顏色。那么針對這樣不同的空間色彩環境，陶瓷壁畫藝術色彩的創作就要充分考慮它在室內空間色彩層次排列上的區別，如果在比較明亮的室內空間中，陶瓷壁畫色彩的明度和純度可以適當的降低，比如“樸素的高級灰”色調，這樣不會讓家居主人對顏色太亮或太暗產生內心的抗拒心理(圖4）。這件陶瓷壁畫作品在與室內客廳空間的結合上，恰當的處理了這種低調色彩與家居環境高調色彩的搭配比例關系，能讓室內家居色彩環境有一種愜意、舒服的感覺，并給家居主人帶來快意而含蓄的美感，從而緩解現代城市快速生活所帶來的緊張和疲勞。如果室內環境比較單調需要鮮艷的色彩，那么陶瓷壁畫藝術作品的靚麗色彩將得到最大的發揮，不僅可以讓家居空間增添許多色彩的躍動，充分發揮色彩的魅力，更多是讓家居主人獲得意想不到的視覺沖擊力，感受精神上的愉悅。所以,藝術家在進行陶瓷壁畫創作時，應該充分了解每種色彩對人們生理和心理的影響，掌握色彩的特性才能更好的創作作品，并將藝術作品的色彩與家居環境色彩搭配協調，為家居主人提供舒適、溫馨的家居色彩環境。
陶瓷壁畫的光效美
陶瓷壁畫藝術除了具有肌理和色彩的美，在與現代家居環境的結合上更多的還要考慮與室內光環境的協調，光的設計可以說在現代室內家居環境中占用很大的比重。室內設計中光的設計大概分為兩種，一種是自然光的設計，另外一種是人造光的設計，也就是燈光的設計。自然光是具有時間性的，不同時段的光，光亮程度是不一樣的，當然對于家居環境中藝術品的影響也不同。自然光會隨著時間的變化而有節奏的變化，強烈而有生氣，所以很多陶藝術家都偏愛用自然光來表現自己的藝術作品。陶瓷壁畫與現代家居環境相結合，要充分體現出燈光的設計，光線使人們除感到美麗的顏色外，還會使材料產生凹凸的效果和光滑感[4]。因此室內燈光的設計不僅可以讓居室有更好的采光效果，也可以渲染出陶瓷壁畫的藝術效果、讓陶瓷壁畫藝術能夠在燈光的照射下展現出肌理的立體效果和視覺效果。光的強弱虛實使陶瓷壁畫的空間尺度得以改變，比例與形狀的感覺也會有所不同，光強的部位視感清晰，而弱的部位視覺感比較模糊，這與距離遠近的視覺變化相似[5]。現代家居環境中室內燈光的的巧妙運用，不僅可以將陶瓷壁畫藝術各種美的形式體現的淋漓盡致，而且可以使室內諸多要素和諧統一，相得益彰。圖5是室內過道墻面上的陶瓷壁畫藝術作品，它高低起伏的造型在射燈的照射下，具有很強的空間感、深度感和層次感，豐富了和活躍了室內空間環境。陶瓷壁畫藝術在各種燈光的照射和映襯下，可以呈現出各種不同的視覺效果，而在突出陶瓷壁畫作品的同時也就消弱了家居裝飾里面的其它的物品，讓陶瓷壁畫藝術作為家居環境中的點睛元素而存在。
陶瓷壁畫的審美內涵
關鍵詞：健美操；審美價值；體育
1.論文相關概念
1.1審美價值
審美價值是客觀的，這既因為它含有現實現象、不取決于人而存在的自然性質，也因為它客觀地、不取決于人的意識和意志而存在著這些現象同人和社會的相互關系，存在著這社會歷史實踐過程中形成的相互關系。審美價值既包含主體反映客體的成果的意義，又包含客體反映主體的成果的意義，其價值判斷建立在對主客體關系的認識及情感體驗之上。
1.2健美操
健美操在國外被稱為“有氧體操”，是有氧運動（Aerobics）的一種。它在較短時間內發展起來，并有著多種流派及練習形式，因而人們對健美操的認識及概念的理解也不盡相同。瑞典著名現代體操家Meekman被稱為韻律體操的創始人，她主張“應將人體的運動規律融貫進動作中去”，它應該體現“運動員的喜悅、動作的創造性和現代音樂與身心的結合”，她為韻律操下的定義為：“韻律操系基于體操的根本理念美容和音樂的節奏，且創造性特強的一種運動類型”；日本佐藤正子認為健美操的定義應該是：“將具有效果的爵士技巧中獨立性和多中心性，應用于身體運動上，并根據體操的原理，融于運動之中，使之成為體操體系化中的一環”；原蘇聯學者認為：“力量、耐力、柔軟加上美就是體操的公式”；美國健美操代表人物簡方達認為：“健美操是一種改善形體和心理感覺的體操”。我國一些健美操專家也有著各種各樣的看法：“健美操是根據人體的生理特點，為了追求人體美，在音樂的伴奏下所進行的體操與舞蹈動作結合的邊沿性綜合運動項目”；“健美操是融體操、音樂、舞蹈、美于一體，通過徒手、手持器械和專門器械的草花練習達到健身、健美和堅信目的的一種新興娛樂、觀賞型體育項目”。
2.健美操的審美價值
2.1健美操服飾色彩美
服飾的要求對健美操有很大的影響和作用，不論是大眾健美操還是競技健美操。其中，大眾健美操對服裝的要求要相當松一點，只要適合運動，服裝整體風格和作品主題相符即可，樣式不限。而競技健美操對服裝的要求就要相當嚴格得多，無論是款式還是顏色都得面面俱到。由于競技健美操有固定的服裝款式要求，因此競技健美操的服裝主要通過色彩的設計來體現，與競技健美操的整體風格相協調，競技健美操服裝也具有動感、青春的特征。競技健美操的服裝色彩設計多選用鮮艷的色彩進行搭配，突出青春、爽朗、健美、明亮的感覺。互補色對比是色相對比中最強的對比形式，視覺上給人以刺激、強烈、跳動與興奮的效果，在健美操的比賽服裝中也是用得較多的，如黃色與紫色等在這種顏色的沖擊下不論審美主體是否具有相關領域的專業知識都可以在心理上獲得一種愉悅的感覺。競技健美操具有極高的審美價值，在一場比賽中運動員出現在觀眾和裁判面前時最先傳達的是服裝信息和精神面貌，因此，精致的比賽服裝和合理的設計表達是感染觀眾和裁判評分的重要因素。
2.2健美操音樂美
健美操音樂可以說是健美操審美價值不光是靠健美操服裝來傳遞，健美操音樂也是一個傳遞中介。健美操音樂多為節奏感強，歡快愉悅的曲子。在2009年高雄世界運動會上競技健美操混雙的比賽中，中國隊運用的《梁祝》也較多采用的是描寫梁祝同窗三載共同玩樂的歡樂的片段。健美操音樂聽起來活潑、明朗、節奏感強，給人以一種聽覺上的刺激，激發了觀眾的熱情與動力，渲染積極、歡快的氛圍，同時在這種節奏感強烈的音樂的熏陶下很容易讓人們從日常的緊張情緒中緩解出來，將平時的壓力都釋放出來。其實在生活中我們經常會發現人們常常會情不自禁的隨著音樂哼唱或者是翩翩起舞。在成套的健美操中無論是音樂還是動作都能給人一種美得感受，若果兩者能夠完美的結合在一起就更能體驗到健美操的美感。其實作為一般人我們很難想象與理解完成一個動作的跳躍其中的難度，也不知道是否能做得很漂亮，但我們知道只要音樂和動作做到一致協調就能讓人眼前一亮，產生共鳴和激情。比如，音樂達到一個重拍的時候，成套動作中安排的是直升飛機成縱劈腿（Helicopter to split），成縱的那一瞬間與重拍重合，并且音樂在此處也處理了1秒的靜音，這種結合給人們視覺聽覺上的雙重震撼。在這個時刻人們就會感覺運動員和音樂合為了一體，運動員被音樂感情化了，兒音樂則被運動員具體化了。這種琴瑟合一的感覺給人們一種美的體驗，一種愉悅感。讓人們也產生要隨著音樂一起舞蹈，要做音樂的精靈的沖動。
2.3健美操操化美
如今健美操的創編越來越注重其藝術性，在一套健美操中其編排的動作也不僅僅只是手臂和腳部動作的配合，還需要加入其他的藝術元素，比如，拉丁、中國武術、京劇的元素等等，以此使得整套健美操更加鮮明活潑、具有藝術特性。健美操的創編是依照健美操的特點、規律，據其目的、原則并在自身知識的依托下把單個動作組織創造成健美操鍛煉與競技套路的過程。健美操是一項綜合性較強的體育項目，要是想有效地達到鍛煉及競賽的目的簡單地把動作串連起來是遠遠不夠的，而是要注重健美操的本質、特點及整套的結構、時間、空間、運動方式、風格特點、音樂等諸多因素的有機結合。健美操展現給人們是一種“健、力、美”的一個項目，不再注重其對稱美，而是追求非對稱美感的動作。在成套的健美操中手臂動作尤為的重要，對各個領域的人來理解和欣賞健美操都有所幫助。健美操的操化的設計以及與難度的搭配是一個連綿起伏、綿延不絕之感，沒有忽難忽易的感覺，同時其中伸手繃腳的動作一方面完美展示了表演者的身體比例，另一方面也給觀眾一種意猶未盡的美的感受。
2.4健美操的路線與隊形美
健美操比賽均在一個10X10的場地中展開，并且要求整個場地都要跑遍，即將場地劃分為九塊，每一塊都要跑到，場地的四個角、四條邊線也都必須要走到，這就需要用動員要有充沛的活力和較強的運動能力，其路線靈活，跑動范圍大。這樣整個健美操下來場上呈現的將是運動員活靈活現的身影，給人一種生機無限的美感。及時是在大眾健美操中，保持良好的隊形也十分的重要，在變換隊形時要做到迅速準確，這樣就給人一種干凈利落的感覺。而且那些普通的幾何隊形也十分有講究，例如，三角形，給人以破竹般的氣勢；直線，給人以平靜、安寧之感等等。每一次的隊形迅速的變換在給觀眾帶來新鮮感的同時也讓觀眾體會到健美操中團隊合作的美。
2.5健美操運動員身體美
眾所周知健美操是一項屬于難美性的體育運動。每當健美操運動員上場時以他們健美的身材，自信的笑容總能給人一種活力無限、朝氣蓬勃的感覺，那是一種陽光美，催人積極向上飽含激情，同時也是一種審美體驗。其實在生活中我們經常會有這樣的感受，這就是一個人對審美價值的理解，審美價值的判斷就是建立在這審美主體與審美客體雙方的情感體驗之上的。其次，在健美操運動員跳著健美操時，那些具有個性的動作總會吸引人們的注意，激發人們的對美得渴望，特別是那些高難度的技術動作更會引起人們的關注，比如搬腿平衡轉體360°（Balance 1/1 turn）、轉體360°屈體分腿跳成俯撐（1/1 turn Straddle jump to push up）等，作為普通人我們是不能想象要完成這些動作得花上多少時間的訓練付出多少努力，我們只會對這些高難度動作的完成而贊不絕口卻不知道想完成這個動作需要身體多少肌群的配合。但是從運動員的體型特征人們能夠感受到他們緊實的肌肉，感受到運動員的健康之美。于此深化人們對審美價值的理解，被健美操的藝術性、難度性所折服，被健美操運動員的身姿體態、朝氣蓬勃的精力以及活潑陽光的笑容所吸引。這所有的一切都會為健美操的傳承起到極大的作用。
2.6欣賞者審美觀念的改變
在中國歷史上人們的審美觀念一直在不斷的變化，唐朝人們以豐肥為美，魏晉時代人們又以瘦為美，西施、黛玉的病態的柔弱美也曾被人們認為是一種美。改革開放以來，隨著西方文化漸漸地流入中國，中國的審美觀也在發生著潛移默化的改變，人們早就不僅僅是只專注于傳統美了，而是開始逐漸趨向于審美的時尚化、廣泛化、大眾化、休閑化、形象化的發展。在健美操表演中，當審美者從主觀意識上感受到了極大地愉悅感后總會不斷的去尋求那種美得感受，這樣就會使人們為了對美的追求、對健康美的追求而主動參與到健美操的學習中，使人們更加深刻理解與欣賞健美操。這樣就不僅僅是單純的為迎合大眾審美而刻意的去追求健康美，而是發自內心的喜歡上了這項運動。同時當你積極參與這些運動或是主動去追求這項運動的實質這樣你就會發現你自身正逐漸成為一個擁有更加完善和正確的審美觀念和生命觀的個體。把這些放到我們的日常生活中也是同樣的道理，我們經常發現主動參與健美操運動的人群在不斷增加，并且大家在一起的這個過程早就使我們成為志趣相投的朋友了，脫離了工作的圈子，擴大了自己的朋友圈，增加了與不同人群的交流，緩解了工作中的緊張、壓抑狀態。審美觀念的完善，讓曾經的欣賞者在日常生活中和鍛煉中也更加注重自身美的體現著，在這過程中不知不覺也成為了一個健美操審美價值的創造和傳遞者，感染著更多的人。
參考文獻
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【關鍵詞】美術教育；審美能力；培養
美術教育中審美能力的培養是必不可少的，只有在美術教育中不斷培養學生的審美意識和審美能力，才能讓學生形成其獨特的審美能力和審美意識，在進行美術創作時才能不斷提高自身實力。美術教育的意義才能夠凸現出來。
一、美術教育中審美的重要性
美術教育中審美能力的培養可以讓美術專業學生有效分辨美與丑、善與惡等，在各種思想不斷發展的社會中形成正確的審美觀，才能在美術創作的過程中通過對事物正確的審美和見解從而在作品中形成自己的特點和個性，傳達出良好的思想觀念和價值觀念。
二、美術教育中審美教育存在的問題
首先，在高校的美術教育中，其教學模式比較單一，學生在美術教學活動中一般情況下都處在被動地位，教師占據著課堂的大部分時間，學生在教學中的參與度和積極性都不高，這就很難讓學生全身心投入到美術教育中來，更不用說對學生審美的培養了。其次，教師并沒有跟隨時代的發展不斷更新自己的教學觀念和教學手段，美術教學課堂氛圍比較沉悶無聊，教師與學生交流也不夠，不能夠理解學生的思想狀態，影響了對學生審美的培養。再次，教師在教學活動中沒有根據學生的特點因材施教，促進學生的個性化發展，由于傳統的課堂中教師與學生的交流很少，教師無法了解到每個學生的個性和特點，對于教學目標的設置比較單一，學生的個性和特長并不能發揮出來，對于學生的審美的發展也是不利的。并且對學生評價體系不夠完善，一般對學生的評價都是通過成績來進行判斷的，但是教師對于學生不夠了解，評價就不夠全面和完善。
三、加強對學生審美教育的方法
（一）創新教學模式，培養觀察能力。美術教師在教學活動中應該根據實際情況進行教學模式的創新，在條件允許的情況下，可以引導或者帶領學生在大自然中感受美、欣賞美和觀察美，引導學生觀察自然中的美，培養學生的觀察能力，在觀察中不斷開闊視野，積累素材，為以后的創作打下良好的基礎。同時，在教學課堂中，要營造輕松和諧的課堂氛圍，使學生能夠在輕松的氛圍中更好地開闊思維，交流感受，從而對教學內容進行全方位多角度的思考和把握，提高對美的欣賞能力。美術教師要積極引導學生觀察生活中的美，這樣才能讓學生在不斷的積累和觀察中迸發出創造的火花。（二）更新教學觀念和教學手段。教師要跟隨時代的發展，不斷更新教學觀念，在教學活動中讓學生成為課堂的主人，在美術課堂中發揮學生的主觀能動性，讓學生對優秀作品賞析時，要積極引導學生進行交流和討論，通過小組學習的方式提高學生在課堂中的參與度，教師在這個過程中也要加入到學生的交流中，理解學生的思考方式和思想觀念，從而根據學生的特點和個性，制定個性化的教學內容，在教學活動中關注到每個學生的進步并及時鼓勵和幫助，在教學中不斷提升學生的審美。比如在讓學生欣賞水彩畫《水穿石》的時候（如圖1），可以引導學生討論在生活中是否觀察過水流在石縫間流淌的場景，在你的印象中水穿石是怎樣的？通過引導學生互相討論，學生發揮出想象力，并且參與到討論之中，課堂氣氛更加熱烈，學生積極性不斷提高。再讓學生對作品進行賞析時，學生就會投入到作品中，這樣教學質量可以得到保證，學生的審美也得到了培養。
四、結語
總而言之，美術教育中審美價值是非常重要的，在對學生進行審美方面的培養時，需要教師在教學中不斷總結經驗，在實踐中提高學生的審美能力。審美的培養不是一蹴而就的，需要教師和學生的不斷努力，才能讓學生成長為全面發展的綜合型優秀人才。
參考文獻：
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藝術價值既具有審美價值的一般性涵義，又有其特定的涵義。藝術價值一般包括藝術的審美價值和經濟價值，以及認識價值、教育價值、道德價值、娛樂價值等，是以審美價值為主體的多種價值的綜合體，構成一個有機的系統。審美價值，是指客體對象與審美主體在審美關系的生成中所體現出的能夠滿足人的審美需要、引起人的審美感受的具有某種社會性的客觀屬性。從廣義講，審美價值不僅體現于藝術活動之中，而且是諸多社會實踐活動所共同追求的價值目標之一。狹義的審美價值表現在藝術活動中，它是藝術創造所追求的最重要的價值目標。
藝術的審美價值存在于藝術活動之中，是指在藝術的創造和交流過程中，藝術主體和客體之間通過審美關系的生成以及創造過程的實現，在藝術作品中體現出的具有強烈的美感特性和社會性的、能夠滿足人的審美需要的客觀屬性。在藝術活動之外的其他社會實踐活動中，同樣可以創造審美價值，它體現于人類許多認識世界和改造世界的過程之中，是人類按照“美的規律”掌握世界、對于自然和社會的理想追求。隨著社會物質和精神文明程度的提高，人類會在越來越多的實踐活動中滲透進審美的因素，創造更高的審美價值。然而，只有藝術活動，才能最集中地表現出人類的審美意識和審美理想，因此，藝術活動是人類審美活動的核心。
藝術中的審美價值不同于其經濟價值，但與經濟價值有著密切聯系。藝術的經濟價值主要體現在藝術以其綜合性價值服務于社會與人民大眾，人們在消費藝術品時須支付費用，并由此而產生的經濟效益。藝術活動應當也必須生成其經濟價值。藝術的經濟價值首先是維系其藝術再生產的需要。如果沒有充足的經濟收入，就不能維持藝術活動的持續生產，而推進藝術活動持續運行的經濟動力，最主要的應當來源于藝術生產自身。藝術可以創造巨大的經濟效益，已經成為不爭的事實。在當代文化產業發展的進程中，不僅藝術活動居于整體文化產業的核心的地位，本身可以創造巨大的經濟效益，同時，與藝術相關的其它大部分文化產業類型的活動，均具有或多或少的藝術成分。當代文化產業的發展，已經在各國國民經濟發展中逐漸具有了主體性地位，其間，藝術活動所體現出的經濟價值是不可估量的。在當代，藝術活動不僅對于社會的精神文明的提升具有不可替代的作用，同時也在社會的物質文明建設及其社會經濟發展中居于重要的位置。
但是人們又看到，由于藝術的經濟價值愈來愈受到人們的關注和強化，藝術的經濟價值所具有的負面作用也愈加體現出來。它作為一柄雙刃劍，一方面對于社會的經濟發展起到顯著的推進作用，另一方面有時又以其巨大的經濟作用，沖擊著藝術的審美作用以及藝術家的審美理想。一些藝術家在可觀的經濟利益的誘使下，逐漸放棄了藝術的審美理想，以及作為藝術家的使命感，一味追求其經濟利益，致使藝術出現一系列墮落的趨向， 諸如藝術的過分感官化、低俗化、商品化等現象均有所泛濫。因此，不論是脫離藝術的審美理想而一味追求其經濟價值，或是閉眼不看其經濟價值而奢談其審美價值的做法，均是十分有害的。
藝術的審美價值也不同于理性的認知與教育價值。過分強調藝術的認知價值與教育價值，也會驅使藝術活動走向偏頗、失去藝術特質及其審美魅力。我國半個多世紀以來曾經在較長的時期里過分強調藝術的上述價值和作用，致使藝術一度成為某種政治理念或政治路線的附庸與傳聲筒，失去了作為藝術的基本的審美特性，以及娛樂和經濟的特性，同時也就失去了對于大眾的審美吸引力，大眾消費及其藝術活動的衰落自然就是難免的，而其努力追求的認知與教育價值也就微乎其微。無獨有偶，20世紀以來西方乃至我國近年來一些自詡為前衛和先鋒的現代的藝術中，也不乏這種現象，他們將其作品自稱為探索性與實驗性藝術，但究其實質，一方面失去了基本的審美價值，同時又賦予其艱澀的、只有他們個人方能闡釋的理念，因而在失去大眾的同時，也就同時失去了審美價值與經濟價值，而其一味強調的理念也就變得比較可笑，認知價值無從談起。
由此可見，藝術的各種價值均與藝術的審美價值聯系為一體，離開了藝術的審美價值，其它價值的實現是不現實的。換言之， 藝術只有在實現其基本的審美價值時，其經濟價值或認知價值與教育價值才能同時實現。脫離了藝術的審美價值的經濟價值，就會導致藝術的低俗化，甚至墮落，這不僅是對藝術的損害，更重要的是對于社會精神文明建設以及大眾精神素質的損害，在其本質上也是對于社會經濟發展的損害；脫離了藝術的審美價值的對于認知價值與教育價值的過分強調，也會驅使藝術活動脫離大眾審美需求，走向衰微與凋敝。
審美活動是最基本的人類活動之一，它體現了人類所具有的審美意識。審美意識是人類所具有的特有的能力， 只有人類才能具有審美能力，也只有人類才能創造美。正是在人類的長期的發展與繁衍中，人們創造了藝術，同時也創造和豐富了人類的審美意識。而當一些現代藝術家及其理論家在否認人們的審美意識及其審美創造之時，他們實際上也就同時否定了人類與生俱來的審美意識和審美理想。
人類的審美理想，其內容十分豐富，它應當包括人們的審美創造意識的不斷豐富與完善，人的審美創造能力的持續提升，以及人的審美領域的不斷擴展，人的更多生活領域的審美實現等等。在這一理想不斷確立和趨于實現的過程中，人們必須付出巨大的艱辛和努力，在長期的審美實踐中鍛造和冶煉自身，而在其間，對于藝術的創造和藝術品位的不斷提升，正是實現審美理想的主要途徑。
人類的審美理想體現了人類各種重要的價值取向：其一，進取性。它始終具有不斷進取和持續發展的特性，而且從來沒有停止過前進的步履；其二，進步性。人類的審美活動及其藝術在其主體上始終表達著人類進步的價值取向和社會理念，其相應的美的藝術創造已經成為社會先進文化的重要組成部分；其三，創造性。審美活動及其藝術具有不可重復的不斷創新的基本特性，正是在其動態和歷史的創造過程中，人類持續地提升著自身的創造能力；其四，愉悅性。藝術的美感創造無論是在其形式還是在其內涵上，均體現出令人愉悅的基本特性，這一特性也是人類審美意識的基本特性之一。以上基本價值取向充分表明，人類的審美理想應當屬于人類的本體屬性以及人的本質追求的范疇。
在新的世紀，人們看到，藝術世界呈現出紛紜復雜的情景。比如，純粹藝術與各種實用藝術的并存。可以說，更多人類文化的和物質的創造性活動具有了藝術的和審美的特質，這正是人類審美意識不斷深化的體現；優美的和各種不同范疇的藝術美形式同在，這也充分展示出人類審美創造意識與藝術精神的豐富及深化。
而與其同時，藝術活動也出現一些不和諧音，比如：有的非藝術的文化活動形式紛紛假藝術之名招搖過市，特別是一些根本不具備人的美感需求和藝術特質的所謂“藝術”也要冠以藝術的名義顯示自己的存在；一些以表現丑陋為主要目標的藝術樣式多了起來，在個別領域或地區甚至占據了主要的地位。人們承認，在一些藝術美范疇中，例如悲劇、崇高、滑稽等，均有丑的藝術因素的出現，這不僅是藝術表現的必要，而且也是對與藝術美領域及其表現力的豐富與擴充。即使是在有的以表現丑為主旨的藝術作品中，人們也可看到，其間潛隱著對于丑的貶斥與否定，而并非只是對于丑的津津樂道的欣賞。只有極少數藝術品浸滿了對于丑的事物貌似客觀的表現與激賞，這當然應屬于藝術的逆流。事實上，當他們對于藝術的和社會審美活動的意義生發懷疑乃至予以顛覆的同時，他們也就顛覆了屬于人類的進步的價值觀及其生存理想。
美作為一種價值形態，實質上，它在創造與表現美的過程中，所體現的是人與世界的一種關系，是從事藝術審美實踐的人同客體的審美屬性之間的一種關系，即價值關系。人們創造藝術審美價值的勞動，一方面，必須借助于外部世界的自然屬性和感性形式。另一方面，人們也需要有發現與創造美的素質，即能夠從客體世界的自然屬性和感性形式中找到具有審美價值的質素，并能夠予以創造的素質和能力。而這種對藝術審美價值的創造，同時也是一種具有社會性的活動。不僅人的感受美、創造美的器官的成熟和審美心理基礎的奠定來自于人類社會歷史的發展，而且人們的藝術審美活動實質就是人的社會活動的一部分，只有在一定社會關系的形態中，藝術才能找到自身存在的土壤。審美價值所獨具的特色在于，它既是形象性的，也是超象性的；既是精神和情感的，也是物質和實踐的；既是功利的，也是超功利的；既是主觀意識的，也是客觀的和社會的。藝術的審美價值正是上述幾個方面的辯證統一。
藝術審美價值的表現形態是多種多樣的。“美”的創造，是藝術審美價值的核心，藝術活動中的許多方面，均與“美”的創造有直接或間接的聯系。崇高、壯美、悲、喜、滑稽、丑等審美范疇的創造，均能充分體現其藝術的審美價值；而主體對于形象、典型和意境的營造，則是實現藝術審美價值的基本目標；藝術家對于人與人、人與自我、人與社會、人與自然的關系的思索和形象性表現，更是較深層次的審美價值的創造。在當代，人們通過藝術活動對許多課題的感悟與思考，均上升到審美價值的高度，對社會與公眾具有重要的啟示。而在藝術及其審美領域內部，更需要不斷進行探索與追求。自20 世紀以來，屬于社會藝術活動的領域及其方式在不斷拓展，審美的和藝術的類型也在擴充，這正是藝術活動持續發展和藝術審美價值不斷提升的表現。 由于世界特別是西方世界經濟政治文化的基本狀況，以及人們理念與精神世界的豐富性與復雜化，促使藝術世界出現了許多新的景觀，同時也出現一些混沌與迷亂。面對紛紜復雜的藝術現象，人們當會基于審美理想的基本內涵，通過對于以往世紀藝術歷程的冷靜思索，逐步予以厘清，更加堅信人類審美與藝術活動光明的發展趨向和前景。
創造審美價值，是藝術活動的基本宗旨。藝術的全部價值，均是藝術主客體審美關系的生成以及主體創造的結果；藝術審美價值的生成，更是主體通過自由自覺的創造，以富有審美意味的形式建構出不同樣式的作品，并通過形象、意境和典型等凝結了人類和世界上具有普遍審美意義的精神質素，其間所充盈的精神性價值即為藝術的審美價值。創造審美價值的意義不僅在于藝術活動本身，而且在于以此達到凈化人的心靈、改善人與世界的關系，提高人的精神品格和創造能力的目標。
創造審美價值，是藝術家審美理想的體現。主體在創作中，會將自己的價值觀念、理想模式滲入其間，使之在創作過程中成為規范總體作品價值取向的重要因素，為作品導航，同時又在作品的最終形式中得到體現。在人類歷史上，人們的審美理想有著特定的時代和民族的特征，但人們對于真、善、美的追求，對于積極的、進取的人生目標的追求，對于生命意義的探討，總是相通的。高尚的審美理想必然導向作品的高雅，低劣的審美情趣勢必導向作品的低俗。凡是得以傳世的藝術作品，大都在某個方面凸現了主體對于人生或世界某個方面的審美追求，昭示著具有一定社會、時代和民族特色的審美理想。
[關鍵詞]鄉土音樂 美學特征 審美價值 現實意義
鄉土音樂，就是某一地方或區域內的民系、族群所創造出來的音樂。與其它音樂相比，具有鮮明的地方特征。從內容和形式上都具有民系或族群的審美文化和價值取向特點。鄉土音樂表達了一方民眾的喜怒哀樂和思想情感，是各民系或族群的寶貴的精神和文化財富。
1.鄉土音樂的美學特征。鄉土音樂是民間自發生成創造的音樂，它與地域內的民眾生活息息相關。從音樂作品審美趨向和音樂作品的目的可以看出，其音樂形式自由活潑，內容不拘一格，充分體現“自娛自樂”的特點。它立足于民系或族群的具體生活背景，以簡潔的旋律、率真的情感和活潑的形式創造出來的以娛樂民眾自我的音樂形態出現。
I.1 傳承性。任何一個民系或族群的音樂都是一種歷史的積累和文化沉淀。其中體現著該民系或族群的特性，這種特性是通過長期的文化浸潤創造反映出來的。一般來說，鄉土音樂大都經過從創作到發展的過程，逐漸形成自己的特質，最終形成有特色的音樂形態。鄉土音樂是民眾共同智慧的結晶，是一代代傳承下來的。無論創新也好，發展也好，都不能丟掉歷史，舍棄傳統。否則，鄉土音樂就成了無源之水、無本之木。就音樂的本體而言，鄉土音樂的初創往往體現一個族群最本質的特征，反映最原始的人文圖騰、等。
1.2 通俗化。作為自娛自樂的鄉土音樂，它的表現形式通俗易懂、風格樸實、情感率真、主題平實。簡單易唱的曲譜，渾然天成，沒有留下任何修飾打造的痕跡。創作者運用自己的母語、民眾喜聞的曲調、熟悉的生活元素，不經意的創造出適合民眾傳唱娛樂的音樂作品。如陜北民歌《走西口》：走路你走大路，莫要走小路。大路上人兒多，拉話解憂愁。丈夫出門之前，妻子多方盯嚀，娓娓動聽，情意綿綿，抒彩極濃，就像一對戀人在生活中的竊竊私語。
1.3 共享性。鄉土音樂有著自己的特質與地域性，在一定區域內流行開來。由于音樂是最富情感的藝術，而情感是人類溝通的最有效、最簡潔的方式，因此音樂一旦創作出來，不一定局限在某一地域，它也可以超越地域或民族的界限，成為其他民族的精神食糧。如江蘇民歌《榮莉花》已成為流行許多國家的經典名曲。因此，許多優秀的鄉土音樂作品，既是民族的，也是全^類共同的文化資源。
1.4 持久性。一種音樂資源，只要人們認為它對民眾有用，便可持久的流傳下去。它的文化內涵被不斷的豐富和發展，甚至產生新的文化特質。因為傳承流行的過程，實際上是一個再創造的過程。許多鄉土音樂作品雖歷經滄桑，今天仍散發著迷人的藝術魅力。
1.5 功效性。鄉土音樂資源可以最大限度地實現其效能。在“日出而作，日落而息”的鄉土社會，民眾的文化生活相對單調。而鄉土音樂不受時空的限制，在鄉野田間都可以吟唱，給他們的情感以極大的宣泄和慰籍。因此它對民眾的精神生活、道德情感和審美情趣等的滋養可謂是“潤物細無聲”。如客家音樂中許多帶有教化傾向的愛情、愛國、愛家等歌謠，對匡正民眾道德，養成民眾良好的品行具有潛移默化的作用。
3.鄉土音樂審美價值的形成。審美心理學告訴我們，人們的審美需要是在人的生存需要、享受需要與發展需要基礎上派生的一種特殊的精神需要。凡屬于人對生命的自由活動的追求、對快樂的追求，都是人具有審美需要的表現。由于人的本質更多地表現在人的社會性和精神層面，審美需要與精神享受的需要密不可分。審美價值有三個基本層面；與生理層面的審美需要相對應的審美價值，一般由對象的感性形式直接產生；與心理層面審美需要相對應的審美價值，一般由對象的具體形象產生；與精神層面相對應的審美價值，由對象的內在蘊含產生。鄉土音樂的審美價值同樣具備了這三個不同層次的審美需求，其中對人們心靈和精神需求的滿足是鄉土音樂得以產生及存在的根源，也是鄉土音樂審美價值生成的深層根源。
3.鄉土音樂審美價值的現實意義。首先，鄉土音樂審美價值的發掘對我國的和諧社會建設有重要意義。和諧社會的核心是以人為本。在大力發展社會主義物質文明的同時，也要建設好社會主義精神文明。鄉土音樂審美價值的發掘，對促進社會主義兩個文明的建設起著積極作用。在我國廣大農村和偏遠地區，是鄉土音樂肥沃的土壤，對促進當地的兩個文明建設起著不可估量的作用。
其次，在語境全球化的今天，鄉土音樂審美價值的發掘對音樂的發展有著重要作用。國際文化的交流和合作，必然呈現出多樣化的趨勢。鄉土音樂由于根植于不同的地域和族群，它們在國際合作交流的潮流中，仍然保存著自己的文化特質。所以文化的全球化是以文化的獨立性為前提。如果缺失了獨特性，就沒有文化的多樣性。
【關鍵詞】木雕創作；形式美；藝術美；探究發微
木雕作品由于其中所包含的藝術價值和藝術技藝的不同，各自之間存在著較大的差別，而在對木雕進行評判的過程中，也是從多個角度來進行探討。下文主要對木雕的價值和審美進行了全面詳細的探討。
一、木雕的價值評判
我國木雕技術是一門傳承已久的古代技藝，并且從古代所流傳下來的雕刻作品數量眾多，其中有大量的稀世珍品，但也不發油粗糙工藝的作品存在，這就必須要從多個方面來對其木雕的評價方式進行研究。以下主要對以往古代的木雕作品進行了全面詳細的探討：
明清的建筑木雕自身所具有的價值主要從以下三個方面來進行評價
①首先是木雕的工，工也就是形容木雕作品在進行雕刻過程中所必須要花費的時間、雕刻技巧、雕刻圖案、雕刻含義等幾個不同層次進行判定。②其次是木雕的技，這方面主要是指木雕作者在進行雕刻過程中所表達出來細節雕刻技術，也就是作者在雕刻過程中展現出來的雕工手法等。③最后是木雕的藝，藝也就是指木雕在進行技藝施展的過程中，雕刻作者本身對于整個作品所呈現出來的創作思路以及整體性的審美理解，以此來充分的體現出作者對于這個木雕作品的圖案和畫意所具有的深刻理解，并且其中所表現出來的雕工技藝是否達到了傳神。
從我國明清木雕所遺存下來的實物價值觀來看，其中也主要從三個不同的方面來構成一個作品自身所具有的價值：①年代，如果說木雕作品的年代過于久遠，那么其中所存在的時代特征也就極為明顯，并且能夠保證其品相的完好；②藝術水準的高超，個別木雕作品表現出了當時時代的領先水準，其中的精湛工藝是其他木雕作品所無法代替的；③畫意獨特，木雕作品之中所表現的畫意是大量同時代作品所無法企及的，其自身有著極高的唯一性。
以上三個方面的評價體系總體可以通過“精奇古怪”幾個字來進行概括，但是在實際進行木雕價值評判的過程中，還由于人與人審美的多方面不同，而存在著不同的評價標準，這些方面能夠直接從評價人自身的藝術造詣以及藝術意境來體現，甚至是產生沖突。也可以說因時代不同而產生不同的理解，例如在對明清木雕作品進行研究、理解的過程中，不同時代在這一過程中對于作品所產生的理解都是具有時代風尚的共時性。
特別強調的是明清江南建筑木雕的古舊美和木雕價值有一定的關系，古舊美表現為木雕在一定久遠的時間作用下呈現的古樸之美。清水木雕的細致的風化，如同肌膚紋理，稱之為肌膚紋。而有色彩的則已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑駁中帶著歲月的創傷，形成古雅之美，也是明清木雕價值的一種絕好的體現。大多仿古做舊者不知古美真諦，舊臟不分，做得臟黑不堪入目。
優秀的建筑木雕中的藝術成就已經超越了“概念”上所謂的民間藝術范疇，是民間藝術的重要組成部分。但希望學界、收藏家或愛好者能改變藝術審美中無謂的“民間”、“文人”和“宮廷”的分界。美是視覺上的賞心悅目，沒有社會層次的界定。傳統藝術習慣上把文人士大夫的作品和民間工匠制作的工藝作品以雅俗分類，同時，對工匠的作品多少有些偏見。但是從史前到商周秦漢，中國美術歷史多數是由民間藝術成就譜寫的，這是無法爭辯的事實，一切藝術源于民間。
二、木雕作品的審美
在木雕創作過程中，由于物質本身具有一定的封閉性、結構較為單一、人文內涵比較純粹，因此在民間受到了廣泛的關注與青睞。本文首先對木雕的藝術形態、線條設計、色彩涂飾進行全面認知，通過感性與理性有機的結合起來進行分析，然后對木雕的藝術性、差異性、內涵的普遍化與客觀實際相互脫離，最終使其藝術性與精神相互融合，使其多元化。
1、木雕創作的表象形式
木雕是我國傳統手工制作的一種藝術品，其作為民間藝術流傳至今。從其表現形式來看，我們可以將木雕分為立體圓雕、根雕與浮雕三種，其主要分布于東部與西部，在我國東部，木雕主要分布于東南沿海地區，而在我國西部，木雕的分布點相對比較分散，其主要分布地區在云南、貴州、四川、陜西等地區。其中，我國浙江等區域的東陽木雕、樂清黃楊木雕；廣東等區域的潮州金漆木雕；福建等區域的龍眼木雕等是木雕中最著名的藝術品，具有一定的形式美與藝術美的特點。
正如以上所述，我國木雕創作集散群落基于地理空間概念而劃分為東部西部兩個區塊，而其相對應的形式載體劃分也當然地印上了各自單元的鮮明烙跡。由于自然環境因素與社會經濟條件的綜合性制約影響，就區域范圍藝術美學形式表現載體的整體劃分而言，東部區域，尤其是浙閩粵蘇等地區的木雕創作的形式表現載體已經突破了其自身內涵位階的原有容量，在其標榜民間美術創新化、多元式、再創性的內涵位階的基本索求下，更多的延伸拓展至“中學為體，西學為用”的兼容并蓄的混合式層面，而且由于過多地依賴以新的美學理念改造舊的物質基體、新的物質載體反襯舊的美學內涵，已經開始呈現出不同程度的內容形式再造，突出集中的典型瓶頸就是浙江地區的木雕創作品類的外觀形式集體求新，同時也在造型設計、線條勾勒、雕琢打磨、著色渲染等流程層面漸次呈現出鮮活個性的時代特征。
而由于部分東部地區，尤其是浙西、閩西、粵北等區域在其自然環境系統相對穩定純凈、社會經濟物質尚不豐盈的整體背景的熏染烘托下，還普遍維持著其基體自身孕育下所衍生的既有品類。諸如浙江地區仍以黃楊作為木雕作為創作原料，該原料木質堅實、色澤柔和，紋理密實，頗具象牙的視覺感觀，且隨著年輪見長，木質愈顯深厚質樸，極具視覺沖擊與觸覺享受。其次還有福建地區、廣東木雕也都相對保存著各自木雕傳統品類的美術內核，雖然在商品經濟物質潮流的沖洗磨蝕下，該區域系統之內的部分單元的木雕載體表現形式已經出現些微裂變，然而在整體上則依然維持了卓然天成、簡約靈動的價值導向。這也是以浙閩粵為代表的東部地區木雕創作群落在形式感官沖力持續鮮活強勁的內核所在。
2、木雕藝術的內涵位階
木雕藝術內涵位階主要針對的是復雜，變化多端的木雕群落表現載體的藝術內涵分類。整體分析，當前關于木雕群落表現載體的藝術內涵類別很多，且細目瑣碎，不利于探討和研究。但為了文章需要，筆者現從地理概念入手，對木雕群落表現載體下的藝術內涵作詳細介紹。下面以我國浙江地區的東陽木雕、福建地區的龍眼木雕以及廣東地區的潮州木雕為例，分析三種木雕的藝術內涵，并以這三種木雕作為民間藝術木雕內涵位階研究的切入點，對我國民間藝術木雕的價值、內涵等作詳細論述。
浙江地區的東陽木雕，從其創作初期發展到現在，其木雕形式、類別都已得到了很大程度上的擴大和完善，積累下來的藝術底蘊相當豐富。具有標簽性的品類就是東陽木雕、黃楊木雕兩大流派。東陽地區的木雕多以樟木、毛竹、樹皮等該地區常見植物為創作原料，其木雕線條流暢明快、整體造型樸實無華，色彩以鮮艷的紅綠色調為主，對象內容則多涉及歷史人物、清雅山水、玲瓏飛禽、幽麗花卉、小巧魚蟲等等，給人親切古樸、靈動清新的視覺沖力，不僅使得觀者得以獲取愉悅輕松、賞心怡情的精神享受，而且也對于本地區的自然歷史、社會人文、人情傳統有了系統的基本認知；黃楊木雕的基調則以色澤微黃的黃楊為原始色調，同時也會輔以黑綠黃加以調劑，不僅勾勒簡潔、染色大膽，而且更為側重生活氣息的直接表達，多涉及佛像、觀音、羅漢等宗教人物以及農人、兒童等現實人物，而由于黃楊木獨特的質地色澤，也使得觀者的觀賞欲、感染度得以迅速提升，且集中給人古樸幽深的精神享受。
其次是福建的閩東地區，這一地區的木雕創作歷史悠久、傳承深遠，而尤以莆田地區為代表。提及莆田地區的藝術美學符號，那么就不能繞過宗教文化，從唐初、兩宋及至元明清，該地區香火繁盛、佛學大成，進而也使得佛教文化在木雕創作之中的濡染至深。
三、結語
綜上所述，我國當前民間木雕藝術在當前落入低谷，而社會群體之中的藝術精神也需要更多的養分去進行滋養和灌溉。木雕這種藝術形式的作品無論是自身的審美還是價值觀，都充分的體現出了當時社會的精神內核以及所存在的孔洞，同時，也對于民間藝術的發展提供了廣泛途徑、模式優化、拓展的重要契機。對木雕作品價值和審美進行挖掘，能夠對我國的人文文化產業發展起到極大的推動作用。
參考文獻
摘要：作為近代史上產生過重要影響的文學流派，鴛鴦蝴蝶派有其獨特的創作形式和文學特質，其意蘊豐厚的審美價值未得到應有的挖掘和重視。作為現代通俗小說的先聲，鴛鴦蝴蝶派受才子佳人小說的影響，其廣泛的影響力充分突顯了文學的悲劇之美與衷情之美。對讀者審美心理的準確把握，使鴛鴦蝴蝶派對當時各個階層的讀者都產生過強大的沖擊，成功影響了現代通俗小說的繁榮。
關鍵詞 ：鴛鴦蝴蝶派 才子佳人小說 悲劇美 衷情美 娛樂審美
新時期以來，文學領域關于雅俗、言志、載道論爭不斷，吳立昌認為：“‘五四’之后，特別自革命文學論爭以來，可以說，凡重要的派別論爭，幾乎沒有不與如何看待文學功能這一問題有關。”①沒有成為政治革命工具的自覺意識，使得鴛鴦蝴蝶派的文學審美價值遭到漠視與批判，也就導致鴛鴦蝴蝶派在當時以批判現實主義為主流的文學界沒有任何地位。隨著思想的逐步解放，對鴛鴦蝴蝶派的文學研究也逐漸增多，對鴛鴦蝴蝶派的評價也有所改觀，甚至有的學者提出鴛鴦蝴蝶派是現代文學的“另一只翅膀”，即“兩個翅膀論”。②雖然這一說法并沒有得到學界的廣泛認可，但是可以看出評論家開始用新的分析方法與研究視角，從鴛鴦蝴蝶派作品的文學內涵人手，探討和發掘文本內在的悲劇之美與藝術之美，以及其外在形式的創新與突破，試圖在鴛鴦蝴蝶派本身的美學意蘊探索中發現中國通俗小說的美學魅力。
一、才子佳人小說的影響
鴛鴦蝴蝶派文學審美價值的形成是受中國通俗文學的發展規律影響的，唐傳奇和宋元話本中演繹的悲歡離合、感人肺腑的愛情主題和離奇的故事情節，影響了通俗文學建構小說的思維模式，明清才子佳人小說的極大盛行更是為鴛鴦蝴蝶派的創作提供了足夠的養分。《好逑傳》《李娃傳》里的“后花園里定終身，落難公子中狀元，奉旨完婚大團圓”成為這類小說的慣有模式，男女主人公經歷的磨難只是愛情的調味品，最后兩人一定會沖破層層阻礙比翼雙飛。“凡是歷史上不團圓的，在小說里不完滿的，給他完滿；沒有報應的，給他報應。”這種理想的大團圓的模式填補了生活中的不完滿與缺憾，迎合了普通大眾的審美心理和欣賞心態，以及傳統的道德觀念，滿足了人們對美好事物的主觀期許，但是因為單一的故事結構與情景設置，使得小說缺乏長久的審美力量和生命力，經不起時間的推敲，長時間的太多重復也會造成普通大眾的審美疲勞，題材和敘事模式都出現固有僵化的局面，已經不能滿足大眾的好奇心，只能讓人感到不切實際與乏味。于是鴛鴦蝴蝶派將創作重心放在表現不幸愛情的主題上來，故事的基本模式仍然是才子佳人，男主人公依然是才子，女主人公依然是佳人，但是，此時的才子佳人已然不是陳舊僵化的人物形象，而是具備了現代人的現代思想，他們不畏艱難真誠地守護屬于自己的愛情，但是時代和愛情的沖突依舊摧毀了他們美好的夢想，使他們掙扎在愛與恨的苦海里，他們的結局大多勞燕分飛，從此天各一方。這一對對被拆散的“鴛鴦”“蝴蝶”在賺取讀者眼淚的同時，也在悄悄地改變讀者的審美口味，顛覆了傳統的大團圓結局對人們思想的禁錮。由于鴛鴦蝴蝶派作家中西交融的教育背景，使他們能夠創作出苦情、哀情、孽情、怨情等多種類型的言情小說，打破傳統大團圓結局，大肆渲染悲劇的美和力量，突破中國傳統文化中的中和之美，可以說是對民族傳統審美心理的挑戰。顯然，鴛鴦蝴蝶派對傳統的才子佳人小說有所突破和創新，但是由于自身對封建思想的依賴和對新思想的不完全接納，使得小說家們還不能為塑造的人物找到一條完美的出路，只能在情與理的矛盾掙扎中、在理想和世俗中苦苦徘徊。盡管如此，鴛鴦蝴蝶派還是具有其獨特的審美價值的，為現代通俗小說的繁榮興盛做出了自己的貢獻，
二、言情中的悲劇與哀情
鴛鴦蝴蝶派小說對才子佳人小說最大的突破就在于具備了自覺的悲劇意識，作家將筆觸伸向人物內心最柔軟的部分去刻畫人物的內心世界，體現了一定的現代性和深刻性，其筆下的主人公對愛情忠貞不渝的堅守和同命運的抗爭往往感人至深，無論是時代的原因，還是家長的阻撓，抑或是禮教的束縛，男女主人公的愛情都呈現出感人肺腑的美感和力量，悲慘的愛情結局在主人公堅定的情感中得到升華，完全顛覆了大團圓結局的圓滿之美，凸顯了傷感哀艷的悲劇美。鴛鴦蝴蝶派作品引起巨大轟動的原因在于，它帶給人們的情感體驗不僅僅是曲折的愛情故事和離奇的情節，更多的是在封建禮教和時代禁錮之下人們對于愛情求而不得的矛盾心理。20世紀初期至20世紀二三十年代正是中國社會的轉型期，傳統思想還彌漫在社會中，而五四新思想和外來思想又不斷沖擊著年輕一代，使得他們對愛情的渴望和追求與封建舊勢力發生嚴重沖突，個人理想也在動蕩和變幻莫測的時局中漸漸迷失消磨殆盡。如《八十一夢》《孽海淘》《魔海》《秋海棠》等都是對社會環境造成悲劇的初探。“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”是當時人們給鴛鴦蝴蝶派的定位，預示了鴛鴦蝴蝶派小說哀情感傷的基調。鴛鴦蝴蝶派在刻畫情感方面下足了工夫，擴展了言情的種類，當中尤以哀情最盛。鴛鴦蝴蝶派影響較大的作家，如張恨水、徐枕亞、李涵秋、包天笑、周瘦鵑等的作品都有濃濃的衷情感傷色彩，他們筆下主人公的愛情結局往往帶有濃重的哀傷成分，這與作家自身的情感遭遇和悲觀的人生觀有密切關系。鴛鴦蝴蝶派作家的自身情感經歷和彷徨失意的人生體驗使他們不約而同地選擇了情天恨海，他們用一支筆刻畫、表現人世間的一切哀情。正是這種哀情感染和震撼著讀者的內心，也是鴛鴦蝴蝶派能夠吸引大批讀者的一個支點，同時還擴展了讀者心理層面的審美張力，使得哀情美的審美價值得以體現。
三、“俗”的娛樂和“雅”的審美
“實際上，追根溯源，消遣娛樂倒是小說剛形成之時具有的功能，可謂小說的當行本色。”文學的娛樂性正是體現了文學的基本功能，應該給予客觀公正的評價。鴛鴦蝴蝶派小說回到了文學的娛樂功能，最大限度地體現了群眾的審美情趣和愛好，用小說把文學的娛樂性開拓到極致，關注普通小人物的情感，把筆墨投向世間普通男女的愛情描寫與敘述，迎合了普通市民的審美情趣和審美心理，這也是它“俗”的地方，并不像主流文學和精英文學那般追求傳統理性與寫作立場以保持自身的特立獨行與高潔品行，對通俗性的開拓使鴛鴦蝴蝶派與普通大眾有了更深層次的聯系，他們的創作也力求貼近生活和大眾本身，有意避開媚俗和低俗，堅守自己的美學理念，彰顯文學通俗性的追求。而正是這種“俗”使得鴛鴦蝴蝶派小說以其趣味性、傳奇性、大眾性得以接近讀者并深受大眾喜愛。正如劉篤平所言：“就文學的特性而言，如果作品不能抓住讀者，讀者的思維活動不呈現緊張狀態，作品的思想和認識上的教育作用便不可能得到最大發揮。”鴛鴦蝴蝶派表面看起來俗氣十足，但是它做到了文學的最基本的要素，就是有讀者，任何的審美都是建立在讀者之上的，再高雅的作品如被讀者拋棄，那么它的審美價值和文學性又怎樣體現呢？鴛鴦蝴蝶派廣大的讀者群的建立，實際上在一定程度上促進了大眾的審美品位和文學素養的提高。張恨水的小說可以說是達到了雅俗共賞的頂峰。他的巨著《春明外史》《啼笑因緣》《金粉世家》等，在把小說的通俗娛樂性發揮到極致的同時，道家的出世觀和儒家的道德觀等被視為雅的內容也灌注在小說的字里行間，唯美的意境和純粹的情感隨處可尋，對民生的關心和時政的反映也是小說的主題之一。一方面，他力求真實地敘寫人生，塑造經典的人物形象來描繪社會現象；另一方面，在作品里很自然地流露出一個作家強烈的人文關懷和社會責任感，充滿了真善美的品格。
總的看來，鴛鴦蝴蝶派小說家并非像文壇抨擊的那樣一味地取悅觀眾、讀者，他們在廣闊的社會背景下，通過主人公的視角，刻畫各個階層的生活面貌，讓讀者在輕松娛樂的氛圍中感受人生的多難、悲苦與凄慘，在強調娛樂性的同時，追求著美的形式和表達，對讀者進行美的熏陶和提升，滌蕩讀者的心靈，闡釋了娛樂與審美的密切關系，真正做到了“寓教于樂”。
①吳立昌：《文學的消解與反消解——中國現代文學派別論爭史》，復旦大學出版社2004年版，第16頁。
②范伯群：《中國近現代通俗文學史》，江蘇教育出版社2000年版。
③⑤魯迅：《中國小說的歷史變遷》，人民文學出版社1973年版，第103頁，第82頁。
④魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料（上卷）》，上海文藝出版社1984年版，第176頁。
⑥劉篤平：《雅俗共賞是高雅的最高境界——論高雅文學之振興》，《理論與創作》1995年第2期。
【關鍵詞】悲劇 審美價值
悲劇的故事情節是戲劇的重要部分，它是崇高的集中表現形態，是一種崇高的美，與悲觀、悲涼、消沉等完全不同。作為一個深刻的美學范疇，悲劇的內容主要不是悲慘、悲涼和悲傷，而是一種嚴肅、偉大的斗爭，它經常以莊嚴的內容和粗獷的形式震撼人的心靈，引起人們的崇高和自豪。
真正意義上的悲劇是與崇高的表現有聯系的，因而，表現就會是由恐懼轉化為振奮，由痛感轉化為的、強烈的、激動不安的尊嚴和力量，悲劇人物雖然在沖突中遭到失敗、毀滅，但欣賞者所看到的是人的勝利，是人的生命的頑強、精神的堅毅、力量的強大。悲劇在描寫人的渺小的同時，也表現人的偉大和崇高，因此，悲劇總能提高人的品格，激發人的意志，促進人的行動，并使人以悲為美。《被縛的普羅米修斯人》中的普羅米修斯，違反宙斯的旨意偷火給人間，讓人類有科學文化知識，并得到發展。他雖然因此被宙斯釘在高加索山上，帶著腳鐐，忍受著老鷹啄食肝臟的巨大痛苦，他卻堅信正義必然戰勝邪惡，他寧愿忍受苦難一萬年，也絕不向宙斯投降屈服。這一悲劇不僅給我們道德倫理上的教育，還給我們以真理的啟示。正義是永遠也壓不倒的，從而達到真善美的統一。給我們以強烈的審美教育，提高人的品格，激發人的意志，促進人的行動。
悲劇能引起人對美感的愉悅感情。如果藝術作品的悲劇知識引起人們產生悲傷、失望、消沉、頹廢，而絲毫未引起人們產生崇高內容的悲，這種悲劇就不能算是崇高的藝術作品，因而雖然大多數的悲劇都以正面人物悲慘、不幸、死亡為題材，但悲劇的實質卻不在于是否描寫這些現象，而是在于能否創造出崇高，能否激發人的倫理精神的高揚。
馬克思、恩格斯揭示了悲劇的客觀社會根源，從人類歷史辯證發展的客觀過程中闡述了悲劇的本質，指出悲劇是一種社會沖突，是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突”。所謂歷史的必然要求，指那些體現歷史發展規律的人和階級的合理要求，社會理想以及在社會實踐中所體現的優秀的品質等。但階級和個人的合理要求，社會理想，因社會惡勢力的強大而不可能實現。比如《紅樓夢》中的悲劇人物賈寶玉和林黛玉，他們的反對科舉功名，反對禮教綱常，追求婚姻自由，男女平等，尊重個性的要求，就是代表了時代的潮流，體現了一定歷史必然性的要求，但是由于舊勢力的強大使“歷史必然要求”未能實現，由于歷史的必然要求的社會力量與造成這一要求未能實現的社會力量的沖突構成了悲劇沖突，從而產生了悲劇。《哈姆雷特》悲劇鮮明反映了封建社會的民主主義思想和人道主義的萌芽，并與封建思想發生沖突而造成了悲劇，但我們不難從中看出，悲劇的點是堅決的抗爭，這種抗爭有以先進的歷史主體，拋頭顱灑熱血的形式進行的，表現為轟轟烈烈的一種行動；有以具有合理性的舊制度的代表人物為完善其制度所做的努力為形式的，也常常表現為轟轟烈烈的一種行動；有以不同人民爭取正當生活權利而與殘酷的社會制度抗爭形式進行的，表現為無力的，然而是堅決的，竭盡全力的甚至是以死相博的行動，魯迅稱它為“幾乎無事的悲劇”，卻像無聲的語言一樣訴說著社會制度的殘酷和人民抗爭的決心，悲劇的沖突和抗爭，決定它是一種剛強的悲。由于其基于歷史的必然要求之上的正義性，悲劇的毀滅是一種趨向崇高的死。魯迅說：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。”對悲劇的內容做了很好的概括。悲劇是死得崇高，車爾尼雪夫斯基曾肯定的說：“美學家把悲劇看作是一種崇高的偉大或許是正確的。”這就再次使我們感到悲劇總是和崇高美，理想美聯系在一起。柳宗元的追求總是籠罩在悲劇的氣氛之中，由于詩文的特點決定他不可能把悲劇人物所毀滅的全過程都表現出來，而往往只側重于厄運中或毀滅后的不幸的抒寫，使我們在了解全人，知人，論事之后方能理性壓倒感性，由悲劇轉化為美，產生審美的愉快，其中他的《行路難三首》表現得尤為鮮明典型。
悲劇能夠“喚起悲憫與畏懼之情，使這類情感得到凈化”，而這種凈化的作用，是激發人的正義感和向惡勢力斗爭的信心，使人的道德品質升華，起著道德教育的作用，但又不是純道德教育，它對觀念的效果不僅僅是理性凈化，還要給人一定的感性的愉悅，是感性愉悅與理性感受相結合。果戈里《死靈魂》用平常事、平常話深刻地顯示出當時地主的無聊生活，這種悲劇歷史注定必然走向死亡而代之另一種健康的生活，它的土壤是處于沒落時期，革命風暴尚未形成的相對穩定的社會，是這種社會一定階層的代表人物的精神寫照。“于無聲處聽驚雷”，矛盾積累著，終將掀起摧枯拉朽的革命波濤，蕩滌著這些驚人的麻木和可憎的庸俗，從而達到凈化的作用。
盡管亞里士多德“凈化作用”有其片畫性，但在一定程度上也體現了悲劇的審美價值：一定程度的凈化作用，就是激發人的正義感和向惡勢力斗爭的信心，使人的道德品質升華，從而產生審美愉悅。
由此可見，悲劇的審美價值不僅是通過丑對美的暫時壓倒而熾熱地贊頌了美，肯定了美，給人崇高的美，而且，它還能給人以真理的啟示，凈化生活悲劇恐怖氣氛，給人以力量，振奮精神上的熏陶，同時使我們感到悲劇美的崇高。
參考文獻：
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