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何為設(shè)計之美呢？
我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設(shè)計之美，就是設(shè)計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。
美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發(fā)展、經(jīng)濟的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風(fēng)格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風(fēng)格又不斷促進人們的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。反反復(fù)復(fù)，推動著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展著。所以說，美具有強烈的社會性
伴隨著人類社會的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，在這個漫漫的長河中，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀(jì)60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標(biāo)準(zhǔn)——后現(xiàn)代主義。
這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟，政治，文化發(fā)展?fàn)顩r緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產(chǎn)的。
70年代開始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標(biāo)準(zhǔn)化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個性化；從生產(chǎn)高投入，高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”，邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整，使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向，并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會的傳統(tǒng)觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會以物質(zhì)為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費型”的審美觀。
到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計等非物質(zhì)價值，也占具商品價值相當(dāng)大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當(dāng)今世界審美觀念的嬗變與更迭。
如果說第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟的匱乏和嚴(yán)重的房荒而促使社會接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經(jīng)濟高度發(fā)達，甚至物質(zhì)過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標(biāo)新立異提供了雄厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)，為了刺激國內(nèi)需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟危機。這些都有效地建筑風(fēng)格向個性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。
隨著經(jīng)濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風(fēng)景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業(yè)文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創(chuàng)造“附加價值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實力，起到招攬顧客的作用。 轉(zhuǎn)貼于
當(dāng)代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達、競爭極為激烈的商品化社會，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設(shè)計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規(guī)律影響下，運用各種手段來標(biāo)新立異，以期造成“轟動效應(yīng)”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統(tǒng)文化的新的理解和新的運用等非常規(guī)設(shè)計手法便陰運而生，這便形成了后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格。
需要以人為本。后現(xiàn)代主義者在城市規(guī)劃中倡導(dǎo)尊重歷史文脈，以人為本的思想及對現(xiàn)
實反思，并對失落空間提出整合，但同時也面臨新的挑戰(zhàn)。
關(guān)鍵詞：城市空間設(shè)計；失落空間；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；文脈；場所精神；公共空間
中圖分類號：S757.4+2文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-2104（2012）
Abstract: The western city planning theory evolution reflects the space design in the city planning plays an important role in the. Space design must be human oriented. Postmodernism in city planning advocates respect for history, the humanist thought and realistic reflection on lost in space, and proposed the conformity, but also faces new challenge.
Key words: city space design; lost in space; modernism; postmodernism; context; place spirit; public space
城市規(guī)劃是人居環(huán)境各層面上的、以城市層次為主導(dǎo)工作對象的空間規(guī)劃。其社會作用是作為建設(shè)城市和管理城市的基本依據(jù)。關(guān)于城市規(guī)劃的任務(wù)，各國由于社會、經(jīng)濟體制和經(jīng)濟發(fā)展水平的不同而有所差異和側(cè)重，但基本內(nèi)容大致相同，即通過空間發(fā)展的合理組織，滿足社會經(jīng)濟發(fā)展和生態(tài)保護的需要 。
比較系統(tǒng)的現(xiàn)代城市規(guī)劃學(xué)形成于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。最初是由于工業(yè)革命給城市帶來的沖擊，為了解決種種城市中的矛盾，出現(xiàn)各種學(xué)說及流派，包括托馬斯•莫爾（Thomas More）的空想社會主義的烏托邦，康帕內(nèi)拉(Tommaso Campanella)的太陽城，霍華德（Ebenezer Howard）“田園城市”的理論，衛(wèi)星城等概念。第二次世界大戰(zhàn)后城市規(guī)劃理論一直在改變，歷經(jīng)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的范式變換 。
法國人勒•柯布西耶（Le Corbusier）1925年發(fā)表了《城市規(guī)劃設(shè)計》一書，將工業(yè)化思想大膽地帶入城市規(guī)劃。1933年國際現(xiàn)代建筑協(xié)會（C.I.A.M）在雅典開會，制定了《城市規(guī)劃大綱》，這個大綱后來被稱為《雅典》，現(xiàn)代主義全面登上歷史舞臺。這個大綱集中地反映了當(dāng)時“現(xiàn)代學(xué)派”的建筑觀點,大綱首先提出,城市要與其周圍影響地區(qū)作為一個整體來研究,指出城市規(guī)劃的目的是解決居住、工作、游憩與交通四大城市功能的正常進行。這些規(guī)劃思想為城市規(guī)劃注入了新的活力,部分解決了工業(yè)化給城市帶來的諸如居住擁擠,環(huán)境質(zhì)量惡化,交通阻塞等日益尖銳的社會矛盾。現(xiàn)代主義關(guān)注的是人類生存立足點的問題,但過于沉迷功效而使城市失去了很多傳統(tǒng)的空間。
很多觀點認(rèn)為,現(xiàn)代主義終結(jié)于1972年6月15日,位于美國圣路易斯市的普魯伊特-伊戈住宅被爆破摧毀。普魯伊特-伊戈的建筑曾榮獲現(xiàn)代建筑與城鎮(zhèn)規(guī)劃范例獎,但這些建筑最終變的毫無人性且布局失當(dāng)。美國世界貿(mào)易中心的設(shè)計師山崎實的這項設(shè)計采用了經(jīng)典的柯布西耶手法,實現(xiàn)了其以綠色草地為開敞空間來分隔的由鋼筋、玻璃和混凝土組成的高層蜂窩式住宅的主導(dǎo)思想。在每層都設(shè)有封閉的步行通道,這與勒柯布西耶空中街道的理念一致。在1971年,最后的特別行動小組召集仍然居住在該區(qū)中的居民開會,請他們提建議。這次會議具有歷史性意義:一是在工人住宅50年的發(fā)展史中,第一次邀請當(dāng)事人發(fā)表自己的意見；二是意見只有一個,居民異口同聲地回答:“炸掉它!炸掉它!”
在二戰(zhàn)后初期，城市規(guī)劃師認(rèn)為他們知道何種類型的物質(zhì)環(huán)境不適合人類居住，他們不去征詢居民意見，看看人們愿意將周邊規(guī)劃成什么樣子。規(guī)劃師認(rèn)為他們對宜居環(huán)境的判斷是無需爭議的，認(rèn)為決策的出臺只是一個純粹的“專業(yè)”技術(shù)判斷。規(guī)劃師沒有認(rèn)識到，關(guān)于適宜生活環(huán)境構(gòu)成要素的判斷是一個價值觀的判斷，而不是一個純粹的“技術(shù)”行為 。對此，美國作家簡•雅各布斯發(fā)表《美國大城市的生與死》提出質(zhì)疑。她最重要的責(zé)問就是認(rèn)為規(guī)劃師對他們所“工作”的城市缺乏了解，因為他們已經(jīng)先入為主的采信了過分單純的烏托邦主義觀點，而不是努力的理解和研究城市現(xiàn)實生活所存在的問題。雅各布斯同時對規(guī)劃師的反城市主義，對城市結(jié)構(gòu)秩序的偏好上提出了批判。她認(rèn)為勒柯布西耶的“陽光城市”盡管自認(rèn)為是“偉大的城市”實際上也是反城市的規(guī)劃結(jié)構(gòu)。因為它擁有廣闊的開敞空間，有大片的“草地，草地，還是草地。”對霍華德“田園城市”的評論“……他的目的是建設(shè)自給自足的小型城鎮(zhèn)，確實非常好的城鎮(zhèn)，但前提是你要溫順，沒有自己的想法。……霍華德創(chuàng)造了一套強大的，摧毀城市的理念：他認(rèn)為城市功能的布局是按單一功能進行分類和篩選，并以相對自我封閉的方式來安排。……他簡單否定了大都市復(fù)雜而多樣化的文化生活 。他對大城市管理自己的方式、交流思想的方法、政治運作的形式以及新經(jīng)濟投資的做法不予理睬，他顯然沒有強化這些功能的念頭，因為他根本就不想規(guī)劃設(shè)計這樣的生活。”雅各布斯對理想城市結(jié)構(gòu)的模式化想法，以及其通過土地利用分區(qū)進行用途分離的規(guī)定 ，以及與之相配的以獨立鄰里為基礎(chǔ)單元的模式化城市結(jié)構(gòu)，以及步行系統(tǒng)和車行系統(tǒng)的截然分離（即使在相當(dāng)純粹的居住區(qū)內(nèi)），等等這些，都提出了批判。她批評這些基本準(zhǔn)則是簡單地強加于人，與大家通常的期望背道而馳。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 心理健康 課程建設(shè)
中圖分類號：G712
文獻標(biāo)識碼：C
“后現(xiàn)代主義”20世紀(jì)50年代以文學(xué)術(shù)語的形式出現(xiàn)，到80年代作為一個批評術(shù)語被廣泛應(yīng)用，后現(xiàn)代主義反對同一性、確定性、和總體性，強調(diào)事物的變化以及事物本身的多樣性、差異性、特殊性和多元性。就從這一點而言，與目前在校大學(xué)生的心理特點是非常吻合的。“后現(xiàn)代主義”更多的宣揚自由創(chuàng)造精神和徹底批判精神。很值得我們吸取和贊賞的并恰當(dāng)運用到我們的心理健康課堂教學(xué)中去。這對于改革我們當(dāng)下的心理健康教學(xué)模式具有重要參考意義。
1 博學(xué)的教師
后現(xiàn)代主義心理學(xué)基于后現(xiàn)代主義理論上反對教條主義、經(jīng)驗主義、思想僵化、突破解析思維、強調(diào)創(chuàng)新思維、多元思維、方法多樣化、注重實際應(yīng)用，后現(xiàn)代主義對高校教育發(fā)展，首先教師應(yīng)該是一個博學(xué)者，能夠理解學(xué)生的心理需求、善于分析各種情景和正確應(yīng)對，換句話說我們首先應(yīng)該先成為一名心理學(xué)家。
2 解構(gòu)傳統(tǒng)的注重知識傳授，忽視能力、素質(zhì)培養(yǎng)的教學(xué)目標(biāo)體系，重構(gòu)以后現(xiàn)代主義理念為基礎(chǔ)的以知識為基礎(chǔ)、能力為本位重在提升心理素質(zhì)水平為核心的教學(xué)目標(biāo)體系
基于后現(xiàn)代主學(xué)教學(xué)內(nèi)容的整合。首先是教學(xué)內(nèi)容整合優(yōu)化為四大模塊，模塊一、走進浩瀚的心海，包括心理健康概論，自我意識與人格三部分，模塊二青春的探索；模塊三、生命的綻放，包括直面挫折、情緒管理、走出困境。模塊四主要內(nèi)容是團隊合作。每一模塊的教學(xué)都注重學(xué)生內(nèi)在的心理感受，通過各種活動引導(dǎo)讓每一個學(xué)生講述與自己有關(guān)的生命故事，注重分組交流。在交流的過程中注重引導(dǎo)學(xué)生對自己的語言進行分析，通過語言的重構(gòu)改變自己的認(rèn)知。除此之外還用體驗教學(xué)法，心理測評、情景模擬、以問題為導(dǎo)向等多種教學(xué)法，通過活動觸動學(xué)生心靈，情感態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變。熱身活動可以讓學(xué)生進行辯論、冥想、繪畫等各種活動提高學(xué)習(xí)的興趣，在活動中進行深入自我探索，在活動中感悟知識。案例分析教學(xué)法，選用典型案例激勵學(xué)生課堂討論，通過登臺闡述觀點鍛煉學(xué)生的勇氣和自信。此外還有頭腦風(fēng)暴、辯論賽、情景劇等形式發(fā)揮學(xué)生的主體作用，讓學(xué)生通過主題參與對所學(xué)內(nèi)容產(chǎn)生深刻的認(rèn)知和體驗。
3 運用故事繪本
后現(xiàn)代主義從文化歷史和整體論的角度來研究人的心理，通過閱讀分享故事繪本的，比如從唐傳奇、聊齋志異、等女性在形象塑造方面許多共性，將她們在各自社會制度下或曲折，或悲或喜的命運遭遇真實地描繪出來，她們共同的人格特征是面對生活挫折從不逆來順受，通過各種途徑和自身的努力來改善自己的處境，盡力把握自己的命運，她們堅忍、善良，明辨是非，求真向善，守義重情的美好品德是廣大女性都需具備的優(yōu)秀品質(zhì)。通過閱讀然后結(jié)合自己生命故事講述、分享，從而提煉出優(yōu)秀的人格品質(zhì)。
4 紙筆練習(xí)
自由書寫，是一種很隨興的紙筆練習(xí)，這個練習(xí)不僅適合每個人而且非常隨意，不用去思考中心思想，在心靈的指引下寫到哪里是哪里，只要具有寫的勇氣，比如寫下自己的最喜歡和最煩惱的十件事，寫完后學(xué)生會對自己有一個全新的發(fā)現(xiàn)，從而引導(dǎo)他們?nèi)ニ伎肌Ｈ缓笸ㄟ^分享交流，注意自己所用的語言，通過交流、分享通過同伴教育認(rèn)清自己的觀念和想法，最終了解自己的心理現(xiàn)實是如何被環(huán)境建構(gòu)從而找尋到自身重建的動力和能量。
另外一種紙筆練習(xí)比如在人際關(guān)系中通過人際關(guān)系中的我，分別寫出父母嚴(yán)重的我，朋友眼中的我、兄弟姐妹眼中的我、同學(xué)眼中的我、戀人嚴(yán)重的我、現(xiàn)實中的我及理想中的我來進一步認(rèn)識自己并不是社會中孤零零的個體，我們時刻被生命中愛我們的重要他人包圍著。
5 主題繪畫
在壓力管理中通過壓力圈圈的練習(xí)，了解自己的壓力源及如何管理自己的壓力，通過交流分享找到壓力管理的方法。
6 團體心理輔導(dǎo)
團隊合作，要用團體輔導(dǎo)的方式來展現(xiàn)，通過熱身、游戲互動比如突圍與闖關(guān)，來體驗團隊的凝聚力，通過心有千千結(jié)來了解團體中每個人應(yīng)該扮演的角色。
7 課堂考核
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；節(jié)能創(chuàng)新型社會；發(fā)展趨勢
中圖分類號：J59 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0198-01
一、后現(xiàn)代主義建筑
（一）定義
后現(xiàn)代主義建筑是對20世紀(jì)60年代以來與現(xiàn)代主義建筑相背離的建筑總稱。以文丘里，格雷夫斯和約翰遜等建筑大師為代表。在尊重歷史的名義下，后現(xiàn)代大師們重新提倡建筑設(shè)計的復(fù)古和折衷，即在建筑中追求自由性與多元性，突破建筑的慣常做法。
（二）發(fā)展現(xiàn)狀
后現(xiàn)代主義建筑從上世紀(jì)60年代起到現(xiàn)在已經(jīng)有半個多世紀(jì)了。改革開放以后，后現(xiàn)代主義建筑在中國得到了迅速發(fā)展，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義建筑。
（三）我國后現(xiàn)代主義建筑的不足
1、設(shè)計理念膚淺
許多后現(xiàn)代主義建筑只是片面的、膚淺的采用后現(xiàn)代主義元素。如西洋風(fēng)格的建筑充斥著各式各樣的柱式、山花、檐口、線腳；民族風(fēng)格的建筑無論大小、規(guī)模，都采用白墻灰瓦、翹檐瑞獸。這些與建筑本身毫不統(tǒng)一的風(fēng)格裝飾會使建筑看起來庸俗、低劣。
2、設(shè)計規(guī)模浪費
許多大型后現(xiàn)代主義建筑在設(shè)計上盲目追求形式，設(shè)計規(guī)模龐大，一味地追求形式，空間設(shè)計上存在大量死角，一方面建筑面積龐大；另一方面內(nèi)部規(guī)劃不當(dāng)，使用面積不足。
二、節(jié)能創(chuàng)新型社會
“節(jié)能是國家發(fā)展經(jīng)濟的一項長遠(yuǎn)戰(zhàn)略方針，國家鼓勵開發(fā)、利用新能源和可再生能源。”建設(shè)節(jié)能創(chuàng)新型社會，是世界各國可持續(xù)發(fā)展的共同方向，對于我國顯得尤為重要和緊迫。
（一）節(jié)能創(chuàng)新型社會定義
節(jié)能創(chuàng)新型社會是指整個社會經(jīng)濟建立在節(jié)約資源的基礎(chǔ)上。盡可能的減少資源消耗和環(huán)境代價滿足人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)文化需求的發(fā)展模式。
（二）節(jié)能創(chuàng)新型社會對建筑的要求
節(jié)能創(chuàng)新型社會對于建筑設(shè)計而言，同樣有著幾個方面的要求：建筑的節(jié)能標(biāo)準(zhǔn)要有所加強；土地資源浪費減少；建筑成本要有效控制。
三、節(jié)能創(chuàng)新型社會中后現(xiàn)代建筑的發(fā)展趨勢
（一）功能上的人性化與科技化
建筑的功能性設(shè)計是建筑設(shè)計的核心，后現(xiàn)代主義建筑在拋棄現(xiàn)代主義建筑的冷漠、理性同時，要注重功能上的人性化與科技化設(shè)計。當(dāng)代社會倡導(dǎo)以人為本，人性化設(shè)計成為重中之重，它是科學(xué)和藝術(shù)、技術(shù)與人性的互相融合。
（二）風(fēng)格上的本土化與國際化
隨著全球化的發(fā)展，國與國之間信息、文化、經(jīng)濟的交流，國際化趨勢必然影響著現(xiàn)代化進程，東西方文化交流產(chǎn)生了劇烈的沖撞。建筑風(fēng)格的本土化表現(xiàn)為建筑地域性加強，民族文化特征的體現(xiàn)及民族精神的傳承。
（三）視覺上的獨特性與協(xié)調(diào)性
建筑設(shè)計必須要與當(dāng)?shù)氐淖匀粭l件、文化習(xí)俗、已有建筑和諧共處。一方面應(yīng)當(dāng)注意保護舊城及歷史名地，另一方面可以大力倡導(dǎo)后現(xiàn)代主義建筑的獨特性和奇異性。我國是一個具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的國家，建筑文化源遠(yuǎn)流長。
（四）文化上的傳承性與創(chuàng)新性
建筑作為一種文化符號載體，它起著傳播文化特色的作用。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，設(shè)計師大量運用“符號”、“變形”的設(shè)計手法，以“文脈”的理念，嘗試后現(xiàn)代主義建筑的表達。在后現(xiàn)代建筑的設(shè)計上，我們既要銜接歷史，也要展望未來，這樣才能設(shè)計出具有時代特征、文化內(nèi)涵的后現(xiàn)代主義建筑。
（五）理念上的抽象性與超前性
后現(xiàn)代主義建筑偏愛抽象的幾何造型，這僅僅只是一個表面現(xiàn)象。設(shè)計理念上的抽象性與超前性才是其靈魂。設(shè)計師的建筑理念決定建筑的命運。通過抽象性思維方式，從思想上啟發(fā)設(shè)計師，極大的激發(fā)起創(chuàng)作的活力和潛力。
【關(guān)鍵詞】建筑設(shè)計；知識的批判；后現(xiàn)代主義
批判性的知識在目 前如此多元化的世界里是不完備的，因此接受質(zhì)疑與再批判是必須的。知識的批判與重建是以建立完善的建筑設(shè)計體系為目標(biāo)的，這就必然受到審視與詰難。本文從后現(xiàn)代主義角度出發(fā)，進一步通過崇尚鄉(xiāng)土與地方性、推崇文本性直到追求反審美的愉悅四個方面來對建筑設(shè)計知識的批判與重建的可行性分析。
1 后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性的詰難
后現(xiàn)代主義是作為新的批判性學(xué)術(shù)范式誕生的。后現(xiàn)代主義是一場文化運動，具有革命性、批判性，并從根本上消解了構(gòu)科學(xué)要素和社會科學(xué)要素巾的核心。為從根本上改變?nèi)藗兊脑姓J(rèn)識，對現(xiàn)代性存在的內(nèi)在矛盾和缺陷，從多個角度進行了揭示與批判了。后現(xiàn)代主義對各種領(lǐng)域之間的學(xué)科劃界的可能性表示懷疑。因此，后現(xiàn)代主義沖破這些界限逐漸出現(xiàn)在建筑學(xué)與設(shè)計學(xué)中，在建筑設(shè)計領(lǐng)域中，拋棄既往的現(xiàn)代主義功能布局設(shè)計，用后現(xiàn)代主義化的設(shè)計所取代。反映解構(gòu)主義建筑的外部形象與形式優(yōu)先的建筑形式，或是提供拼貼式建筑以反映復(fù)雜性與矛盾性。
2 崇尚鄉(xiāng)土與地方性
就崇尚鄉(xiāng)土與地方性本質(zhì)上而言，地方性應(yīng)涉及民族特征、傳統(tǒng)及歷史文化、政治經(jīng)濟形態(tài)、自然環(huán)境氣候條件四方面。曾作為歷史時代下的主體建筑文化的地方性建筑，在抗衡現(xiàn)代性的過程巾，將各種新思潮融合，向綜合性和混雜的風(fēng)格發(fā)展。人文主義和地域主義是地方性建筑帶有傳統(tǒng)的特性。建筑師在建筑設(shè)計時應(yīng)將民族與社會利益作為指導(dǎo)，從而塑造高文化的親和社區(qū)。從現(xiàn)代建筑的疏遠(yuǎn)感和非人性化的全球化趨勢走出來。因此，地方性建筑人類特征及其相互關(guān)系的部分體現(xiàn)。另一方面，地方性建筑批判了現(xiàn)代建筑設(shè)計西方主流文化侵入和國際化模式。以維護固有文化品性為最終的目標(biāo)，矛盾的處于舊價值體系交鋒的困境中，只是變異和補償?shù)膶鹘y(tǒng)的進行革，成某種聯(lián)盟或共同風(fēng)格的現(xiàn)象時有發(fā)生。在20世紀(jì)的一段時期中，受蘇聯(lián)影響政府控制建筑設(shè)計和建設(shè)，現(xiàn)代性的藝術(shù)、美學(xué)建筑被禁止，因為會被看做是資產(chǎn)階級的頹廢產(chǎn)物。但是，資源與環(huán)境問題在濫用現(xiàn)代性科技下出現(xiàn)是修正式的批判，崇尚鄉(xiāng)土與地方性人、自然和創(chuàng)造物的空間界限彌合起來，在設(shè)計作品之中融人傳統(tǒng)、習(xí)俗、自然因素等。
3 推崇文本性
建筑設(shè)計事件和現(xiàn)象由每個創(chuàng)作行為與設(shè)計過程構(gòu)成，也可以說是構(gòu)成文本。文本性則指文本與其他文本有著密切相關(guān)的關(guān)系，事物與其他事物也是相關(guān)的。C．詹克斯有“有文脈的=特定性+規(guī)劃專家”的一個公式。“特定性”將規(guī)定性和統(tǒng)一目的性拋棄，防止了現(xiàn)代性理性決定論的發(fā)生，對文本的開放性與流動性要重視，文本理解及二次解釋的創(chuàng)造性是設(shè)計者本人應(yīng)該予以諸多重視的。文本和理解者的視界被這個新視界包含了，同時提供了可能性給新的經(jīng)驗和新的理解。設(shè)計是一種歷史和他者的參與，并且超越自己的視界。通過語言達到理解。而建筑的言語則包括：建筑位置、地貌與地形、空間關(guān)系與周圍環(huán)境、功能多樣性與使用要求、使用者的特點、設(shè)計方法與策略、建筑形式與類型、工藝技術(shù)與材料，等等。因此，可以說建筑的存在本質(zhì)就是文脈。因此，針對現(xiàn)代主義建筑的模棱兩可與暖昧不定，雙重功能性元素，總體上不能一目了然，世代相傳的等建筑設(shè)計，可以采用下列方法：韻律和方向不協(xié)調(diào)；“毗鄰”東西的比例尺度的不同；堆砌和重疊對立和不相容的建筑元件；片斷、斷裂和折射方式的采用；脫開室內(nèi)和室外，即建筑設(shè)計的文本性的充分映照。現(xiàn)代主義最激烈的批判是解構(gòu)主義文本論批判，對解構(gòu)建筑的文本性了解，我們可以從韋克斯納視覺中心、巴黎維菜特公園規(guī)劃設(shè)的設(shè)計作品中得到。
4 追求反審美的愉悅
不再追求藝術(shù)審美的優(yōu)美愉悅形式是后現(xiàn)代主義審美，對永難企及之物與意義的緬懷不再憑借趣味上的共識去達成。審美形式的標(biāo)新立異是后現(xiàn)代主義不斷尋求的反叛權(quán)威陳說，凸顯后現(xiàn)代知識的“表征危機”是被文化藝術(shù)與美學(xué)領(lǐng)域引發(fā)狀況。追求反審美在以下幾方面的表征：
4.1 平面感
為了獲得審美的意義，要求閱讀者對現(xiàn)代主義作品通過不斷地闡釋和發(fā)掘深入其意義深層。后現(xiàn)代主義作品對現(xiàn)代主義經(jīng)典作品的意義不再提供，不需要尋找其作品的意義，語言符號背后沒有隱藏深層意義。
4.2 斷裂感
現(xiàn)代主義傾向個人記憶雙元和歷史傳統(tǒng)的同時探討。歷史被后現(xiàn)代主義理解為只存在純粹的幻影和形象。照片、文件、檔案成了歷史事件轉(zhuǎn)換，過去已消失成歷史，在非歷史的當(dāng)下，審美的斷裂感需要從時間體驗中去感受。
4.3 生活化
傳統(tǒng)美學(xué)通常要求審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)有一定距離感，比如：距離說，移情說，典型論等，同時說明藝術(shù)與生活不等同，只有將藝術(shù)與人的現(xiàn)實生活距離化才能給人更好的審美感受。顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)觀的后現(xiàn)代美學(xué)，距離感的消失是其根本特怔。當(dāng)今世界創(chuàng)造了太多虛擬現(xiàn)實，使人們的真實和現(xiàn)實感喪失，被文本和類象所包圍。同時，藝術(shù)作為權(quán)威核心隨著滲入日常生活，興盛大眾商品文化，喪失了本源。這導(dǎo)致出現(xiàn)了時尚的生活化與流行藝術(shù)。世界的每個角落都深入了生活化藝術(shù)。一些建筑師倡導(dǎo)，建筑與設(shè)計應(yīng)學(xué)習(xí)拉斯維加斯。設(shè)計的靈性甚至可以荒誕、平庸、丑陋的生活化與商活化形象中獲得，對其他人品味的領(lǐng)會和價值的接受。
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關(guān)鍵詞：國際主義；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；建筑形式
中圖分類號：TU-098.2文獻標(biāo)識碼：A
20世紀(jì)，伴隨著現(xiàn)代化的步伐，國際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺，運用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開發(fā)出了經(jīng)濟合理甚至達到良好物理性能的“標(biāo)準(zhǔn)化”建筑。其結(jié)果，由建筑師們發(fā)起的轟動一時的新造型藝術(shù)運動。
一、后現(xiàn)代主義的興起
法國的建筑有著悠久的歷史，并且注重保護自己的歷史建筑和文化傳統(tǒng)，但近現(xiàn)代的建筑風(fēng)格卻走向了現(xiàn)代主義運用簡潔、通透的手法，舍棄了傳統(tǒng)建筑的符號。這是因為他和其他的歐洲國家一樣就是非常的重視傳統(tǒng)，尊重傳統(tǒng)，他們對傳統(tǒng)的態(tài)度就是老的東西一定要保護，但是新的東西是不能循規(guī)蹈矩。歷史是在前進的以前的傳統(tǒng)風(fēng)格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有當(dāng)代的理念、時代的精神來思考，來創(chuàng)造。現(xiàn)代建筑實際上是受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響，一個是工業(yè)化的發(fā)展水平，另一個是受到現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的影響，也就是說現(xiàn)代的藝術(shù)，現(xiàn)代的繪畫是領(lǐng)跑現(xiàn)代建筑風(fēng)格。才有了眾多的藝術(shù)流投身的建筑設(shè)計中去，建筑始終受到科技水平、生產(chǎn)力的影響以及藝術(shù)流派的影響是很深的，所以現(xiàn)代建筑與現(xiàn)代藝術(shù)之間有著必然的聯(lián)系。現(xiàn)代主義在歐洲得到蓬勃發(fā)展但在中國現(xiàn)代主義并沒有被接受。比較被認(rèn)可的是后現(xiàn)代主義和新古典主義。那么什么是后現(xiàn)代主義呢？簡單的說就是對古典文化的復(fù)興，對比較有傳統(tǒng)文化底蘊城市和建筑韻味的追求。比如美國等一些國家文化歷史比較短，所以想要模仿歷史悠久的國家和地區(qū)的文化傳統(tǒng)和建筑風(fēng)格，這種情況在我國也存在，我國歷史悠久隨著經(jīng)濟的發(fā)展人們生活水平與文化素質(zhì)的提高，大眾的審美發(fā)生了變化開始追求新的生活方式也就是居住環(huán)境的空間形式。比如喜歡一種貴族文化，也就是拿來顯示自己的身份。所以在國內(nèi)很多地方出現(xiàn)了模仿歐洲古典文化建筑。現(xiàn)代建筑它表現(xiàn)的不單單是去模仿傳統(tǒng)的建筑元素或者制式的建筑風(fēng)格，而是一種完全對自由空間的追求，對自由設(shè)計理念的追求，后現(xiàn)代設(shè)計是在現(xiàn)代主義之后發(fā)展起來的一種設(shè)計,它對現(xiàn)代主義的突破首先是在建筑領(lǐng)域,大分后現(xiàn)代主義設(shè)計師同時也是有影響的建筑師。他們認(rèn)為現(xiàn)代主義只重視功能、技術(shù)和經(jīng)濟的影響,忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求[1]。
二、后現(xiàn)代主義的發(fā)展
20世紀(jì)60年代以現(xiàn)代主義為主，80年代出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”傾向，相對于此對70年代進行了明確的定位卻不是一件容易的事。這個時期無論是從政治上還是經(jīng)濟上都被視為是停滯不前的時期。60年代末出現(xiàn)的對現(xiàn)代主義的深刻反省，進入70年代以后，如同填補理想與現(xiàn)實之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對否定現(xiàn)代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現(xiàn)了各種各樣的表現(xiàn)理想。以后的一個時期則是培育“后現(xiàn)代主義”的核心時期。
實際上后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計觀念對設(shè)計的影響是顯而易見的。后現(xiàn)代主義設(shè)計理念的形成開端,理論界普遍公認(rèn)的是從建筑領(lǐng)域開始的。這也是由建筑自身的特點決定的,具有公共性特征,長久
實用性和巨大的審美影響力等,這也使得建筑領(lǐng)域的風(fēng)格變化格外引人注目[2]。
三、后現(xiàn)代主義對建筑設(shè)計的影響
1972年，以《五人建筑師》為題的白色裝訂本作品集問世了。彼得埃森曼、理查德邁耶、邁克爾格雷夫斯、查爾斯格瓦斯密、約翰海扎克5名建筑師在同一時期以紐約為中心展開了各自的創(chuàng)作活動，他們從格布西耶初期的住宅設(shè)計中攝取詞匯，他們的作品都是以白色平滑的墻面構(gòu)成的，都會給人一種奇異的感覺。雖然他們的作品風(fēng)格完全不同，但相對于文丘里、穆爾等費城學(xué)派，他們被稱作紐約學(xué)派。他們的活動與以后的現(xiàn)代主義再認(rèn)識相聯(lián)系，經(jīng)過曲折的發(fā)展，形成了所謂的“晚期現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”的對立局面。
所謂建筑的解構(gòu)主義不應(yīng)該與現(xiàn)代主義對峙，可以說它也只是現(xiàn)代主義潮流中一種展開設(shè)計的形式之一。盡管后現(xiàn)代主義受到批評，但是其創(chuàng)新性和標(biāo)新立異性值得我們認(rèn)真思考，并具有重要的理論和實踐意義[3]。作為建筑語言他們常常運用非常新的形態(tài)。但是，不管是什么時代，其想要表現(xiàn)的核心往往還是與人們的意識深處相通的貫穿始終的東西。現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格上的排他性和單調(diào)性在其發(fā)展后期引起人們的厭倦,人們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的,個人的、表現(xiàn)的、傳統(tǒng)的形式,后現(xiàn)代主義建筑應(yīng)運而生,所謂建筑的解構(gòu)主義，在理論上是否真正與其語言的確提示了建筑表現(xiàn)的一種可能性。將建筑作為一種樂趣的態(tài)度，以及從建筑中發(fā)現(xiàn)某種新東西的強烈欲望。
設(shè)計本身就是以人為主體的創(chuàng)造過程,由設(shè)計師來創(chuàng)造,由大眾用某種行為消費方式來承載享受設(shè)計。人類社會本身就是一個多元化,歷史差異并存的形態(tài),而人本身作為一種自然個體,具有兩種需求的全面功能。這也決定了設(shè)計多種風(fēng)格可以共存和相互影響、相互整合[4]。從20世紀(jì)70年代后期到進人八九十年代，從髙科技形態(tài)、晚期現(xiàn)代主義、鄉(xiāng)土主義，到上述的解構(gòu)主義等， 建筑界簡直就是一種百花齊放的局面。這就是所謂的“后現(xiàn)代主義”時代。建筑設(shè)計傾向，弗蘭姆普敦的論點也許與大的潮流相悖。現(xiàn)代主義與地方主義兩極對立的局面發(fā)展到現(xiàn)在也許巳經(jīng)不是什么新東西了。后現(xiàn)代主義采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)與現(xiàn)代設(shè)計結(jié)合起來，雖然在 20 世紀(jì)60～90年代是盛行期，但帶來了設(shè)計界的繁榮時代，潮流前沿的多元化設(shè)計，開創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段[5]。
弗蘭姆普敦的研究與他的古典主義索養(yǎng)不無關(guān)系，一些傳統(tǒng)的東西對當(dāng)代顯得有些過于沉重。他對海德格爾（Martin Heidegger）空間論進行的所謂獨到的解釋和引用，使海德格爾理論解析不僅得到了廣泛的傳播，而且也使哲學(xué)界的研究有了相當(dāng)?shù)倪M展。在其理論被廣泛應(yīng)用的今天，也許巳經(jīng)沒有什么新鮮感。但是，對現(xiàn)代建筑無節(jié)制蔓延所引發(fā)的疑問，尊重一些地方或集團所繼承的有價值的東西，并認(rèn)真地從中學(xué)到某種東西的態(tài)度卻不是用簡單的流行語言所能表述的。
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關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；建筑特征；思想精髓
中圖分類號：J59文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0200-01
伴隨著人類社會的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，它必然照就人們形成新的審美情趣，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標(biāo)準(zhǔn)――后現(xiàn)代主義。
一、后現(xiàn)代主義概念
真正的建筑美學(xué)新風(fēng)是二十世紀(jì)五十年代開始醞釀并于六、七十年代開始勁吹的、經(jīng)過“二戰(zhàn)”結(jié)束后的頭幾年的探索，到現(xiàn)代主義后期，無論是建筑實踐還是建筑理論，都在醞釀著對原有審美理想和審美標(biāo)準(zhǔn)的超越“這種超越最典劃的實例便是”1955年落成的由勒?柯布西耶設(shè)計創(chuàng)作的朗香教堂門這與他的二十年代《走向新建筑》的理論主張迥異其趣，甚至背道而馳正如吳煥加教授所指出的，“勒?柯布西耶二戰(zhàn)之后建筑風(fēng)格上的變化正是表現(xiàn)了一種新的美學(xué)觀念，新的藝術(shù)價值觀。概括地說，可以認(rèn)為勒氏從當(dāng)年的崇尚機器美學(xué)轉(zhuǎn)而贊賞手工勞作之美;從顯示現(xiàn)代化派頭轉(zhuǎn)而追求古風(fēng)和原始情調(diào)；從主張清晰表達轉(zhuǎn)而愛好渾沌模糊，從理性主導(dǎo)轉(zhuǎn)向非理性主導(dǎo)這些顯然是十分重大的風(fēng)格變化、美學(xué)觀念的變化和藝術(shù)價值觀的變化”。
二、后現(xiàn)代主義的建筑特征
對于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。
1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。
三、后現(xiàn)代主義的理論觀點
當(dāng)代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達、競爭極為激烈的商品化社會，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設(shè)計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規(guī)律影響下，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格便應(yīng)運而生了。
關(guān)于現(xiàn)代主義建筑的理論觀點，吳煥加先生曾概括出五個主要方面：
（1）強調(diào)建筑隨時代而發(fā)展變化，現(xiàn)代建筑要同社會的條件與需要相適應(yīng)
（2）號召建筑師要重視建筑物的實用功能，關(guān)心有關(guān)的社會和經(jīng)濟問題
（3）主張在建筑設(shè)計和建筑藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮現(xiàn)代材料、結(jié)構(gòu)和新技術(shù)的特質(zhì)
（4）主張堅決拋開歷史的建筑風(fēng)格和樣式的束縛，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進行創(chuàng)造性的設(shè)計與創(chuàng)作
（5）主張建筑師借鑒現(xiàn)代造型藝術(shù)和技術(shù)美學(xué)的成就，創(chuàng)造工業(yè)時代的建筑新風(fēng)格，結(jié)合現(xiàn)代主義時期建筑創(chuàng)作實例，通過對現(xiàn)代主義建筑許多代表人物的理論主張的分析，我們可深刻地感受到現(xiàn)代主義建筑所刻留的工業(yè)化社會的時代烙印、工業(yè)化發(fā)展時期，人們追求的是技術(shù)革新和提高生產(chǎn)效益。
四、后現(xiàn)代主義中的美學(xué)研究
后現(xiàn)代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常強烈的表現(xiàn)欲望的，它是建筑最直接、明了的表現(xiàn)手段給人最強烈的視覺沖擊。產(chǎn)品的包裝、工業(yè)產(chǎn)品、廣告宣傳、電視節(jié)目都帶有非常強烈的欲望色彩，為了迎合消費者，建筑也帶著豐富多樣的色彩，色彩大膽、夸張，五顏六色的建筑到處可見了，而且打破了傳統(tǒng)的建筑用色。
后現(xiàn)代主義建筑思潮對現(xiàn)代主義建筑美學(xué)的極力反叛標(biāo)志著當(dāng)代西方建筑美學(xué)的開始。后現(xiàn)代主義建筑思潮聲名雀起之日，正是解構(gòu)主義建筑美學(xué)粉墨登場之時，與解構(gòu)主義建筑對后現(xiàn)代主義建筑的否棄相伴，新現(xiàn)代主義美學(xué)和高技派美學(xué)又從現(xiàn)代主義美學(xué)中發(fā)掘出新的價值和意義。它既顯示出當(dāng)代西方美學(xué)的批判精神和超越精神，又反映了當(dāng)代西方建筑美學(xué)在開掘建筑審美意義上的巨大貢獻和努力，是值得肯定和永遠(yuǎn)珍視的。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義建筑；古典主義建筑
中圖分類號：J59 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）24-0181-01
五四以后民主科學(xué)思想的引入將中國以家庭氏族為紐帶的群族關(guān)系打成碎片，卻沒有建立起被普遍認(rèn)同的文化信仰”。中國的文化承繼需要一種安靜和純粹的環(huán)境，消費文化的沖擊讓人們靜心關(guān)照和冥想的可能徹底變成了對不需要進行智性思考的娛樂文化的興趣。中國的批評理論資源在外來的搶眼和激進的文化拒斥、以及信息迅速更新和傳播的需求下被擠進了昏暗的角落。
從現(xiàn)代主義藝術(shù)開始，藝術(shù)發(fā)展的兩條潛在的主線一直是并行存在的，一條是對形式主義和藝術(shù)自律的探索，他們受羅杰弗萊、格林伯格的影響。另一脈是觀念主導(dǎo)的，阿多諾，比格爾是從對形式主義的批判中重新拾起觀念藝術(shù)的，不過語境和涵義更加立體和豐富。從此藝術(shù)批判性的介入社會有了新的支撐，知識分子型的藝術(shù)家在介入社會中而不是坐井觀天的與自足藝術(shù)自身的小宇宙，而是在擴展藝術(shù)邊界中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)和社會發(fā)展的新的可能性。
以藝術(shù)的名義提出問題。藝術(shù)并非是真正的進入了原創(chuàng)的散落狀態(tài)，而是以一種以退為進的方式在超越中重新尋回古典和傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系。
不同于現(xiàn)代主義藝術(shù)和古典藝術(shù)時期對藝術(shù)與藝術(shù)流派的定義方式，今天的人們對后現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義建筑和涉及后現(xiàn)代的很多描述用語在當(dāng)下都只能表達一種狀態(tài)或是傾向性的描述，而不具備可以將任何藝術(shù)現(xiàn)象概括為某種流派的指向能力。這是一種碎片化和非中心的傾向，它顯示了對穩(wěn)固的現(xiàn)代主義模式和對絕對真理信仰的意在戲謔卻在客觀上以退為進的打破。但是后現(xiàn)代主義建筑并非橫空出世的創(chuàng)見之舉，而是與古典主義建筑和現(xiàn)代主義建筑有著密切的對應(yīng)聯(lián)系。所以它是在反駁和批判現(xiàn)代主義過程中對古典主義諸元素的新一輪的或推崇或戲謔的青睞和回歸。
后現(xiàn)代主義建筑就像是不同的歷史時期的混血兒，正如在其它領(lǐng)域所表現(xiàn)出的多元特征那樣，沒有一種建筑風(fēng)格能夠涵蓋當(dāng)今主流與主流以外的所有建筑風(fēng)格――它們試圖在未來和傳統(tǒng)之間找到一種折中的立場：既要納入現(xiàn)代主義的新材料和新技術(shù)，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區(qū)的地域文化生態(tài)的尊重。后現(xiàn)代主義建筑的身份一部分是現(xiàn)代主義的，另一部分是其它的歷史或是地方的資源，這些資源大多是對我們稱為古典主義建筑的借用。從而實現(xiàn)了對現(xiàn)代主義的延續(xù)與超越。后現(xiàn)代主義建筑就像是不同的歷史時期的混血兒，正如在其它領(lǐng)域所表現(xiàn)出的多元特征那樣，沒有一種建筑風(fēng)格能夠涵蓋當(dāng)今主流與主流以外的所有建筑風(fēng)格――它們試圖在未來和傳統(tǒng)之間找到一種折中的立場：既要納入現(xiàn)代主義的新材料和新技術(shù)，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區(qū)的地域文化生態(tài)的尊重。
一些后現(xiàn)代的建筑回廊讓我們想起希臘建筑的柱式結(jié)構(gòu)，比如意大利重要的后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計師阿道?羅西的設(shè)計作品。羅西在早年就已經(jīng)開始探索后現(xiàn)代主義設(shè)計。最集中體現(xiàn)他的原則的例子之一就是他在意大利莫迪納市設(shè)計的公墓建筑，這座用途特殊的建筑基本是一個完整的長方形，因為只是為了存骨灰盒用，所有沒有玻璃窗和任何的裝飾細(xì)節(jié)。但是，它卻有著古典主義的比例基礎(chǔ)，因此非常莊嚴(yán)，這和他一貫堅持的古典主義的細(xì)節(jié)和總和，新舊部分相互融合，相得益彰，充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格與傳統(tǒng)建筑之間的演化關(guān)系。
“后現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代主義”是當(dāng)代西方發(fā)達國家學(xué)術(shù)文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風(fēng)暴”之后，西方和存在主義、結(jié)構(gòu)主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現(xiàn)代主義便于上世紀(jì) 60年代與法國后結(jié)構(gòu)主義和美國新實用主義結(jié)合，成為當(dāng)今西方盛行的一種綜合性的哲學(xué)與文化思潮，并向全世界蔓延。
但是作為一種哲學(xué)思潮，后現(xiàn)代主義并非起源于哲學(xué)領(lǐng)域，相反它的主要成分來源于后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)、建筑藝術(shù)風(fēng)格和后工業(yè)社會的社會科學(xué)。最早使用“后現(xiàn)代”一詞的是英國畫家約翰·瓦特金斯·錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現(xiàn)代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來評價比法國印象派更前衛(wèi)的繪畫方法，由此決定了“后現(xiàn)代”一詞在它使用之初就表現(xiàn)出具有超越和否定的意義。用“后現(xiàn)代”來描述建筑的新形式出現(xiàn)于20世紀(jì)40、50年代，至20 世紀(jì)70、80年代西方建筑界對現(xiàn)代建筑風(fēng)格全盛期的純粹性和形式主義表現(xiàn)出強烈的反感情緒。現(xiàn)代建筑大師們?nèi)缋铡？虏嘉靼＃噲D精心打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有呈現(xiàn)在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責(zé)的居住的機器。
1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現(xiàn)代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現(xiàn)代建筑設(shè)計的歷史序幕；1977年英國著名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現(xiàn)代建筑語言》中，倡導(dǎo)一種與現(xiàn)代建筑風(fēng)格斷裂、基于折衷主義風(fēng)格和通俗價值取向的、新的、后現(xiàn)代建筑風(fēng)格，并且給后現(xiàn)代建筑歸納了6點特征：①歷史主義；②直接的復(fù)古主義；③新地方風(fēng)格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現(xiàn)代式空間（或被稱為超級手法主義）[1].正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設(shè)計的狂飆表現(xiàn)，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結(jié)，使得晦澀、難懂的后現(xiàn)代主義哲學(xué)爭論形象化了，進而為普通人所體驗、所認(rèn)識，進一步促進了后現(xiàn)代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會各種哲學(xué)思潮、流派影響的建筑設(shè)計領(lǐng)域，此次成了培育后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的一片土壤。
當(dāng)然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現(xiàn)代主義設(shè)計尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設(shè)計創(chuàng)作中。他們不僅在自己的專業(yè)領(lǐng)域建筑設(shè)計中揮灑創(chuàng)作熱情，還將后現(xiàn)代主義語匯擴展到景觀設(shè)計中。1972年文丘里設(shè)計的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創(chuàng)造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設(shè)計的自由廣場，則以一種平面的設(shè)計語匯結(jié)合歷史片斷，形象而簡約的展示出場所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統(tǒng)紀(jì)念性廣場高聳的中心式構(gòu)圖。1980年查爾斯·摩爾為新奧爾良的一個商業(yè)和工業(yè)綜合區(qū)設(shè)計的意大利廣場，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場景，戲謔式的細(xì)部處理，賦予場所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗，幾乎成了后現(xiàn)代主義公共空間設(shè)計的代名詞。
就在這些激進的后現(xiàn)代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚著自我和取悅于大眾時，他們的同行景觀建筑師對后現(xiàn)代主義的反應(yīng)盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛(wèi)的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領(lǐng)主義代表人物羅伯特·摩爾（Robert morris）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)運用最少的元素創(chuàng)造出最具沖擊力的設(shè)計；從地景設(shè)計師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾·赫瑟（michael heiser）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)新的視覺觀念；從文丘里、弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、麥克爾·格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學(xué)習(xí)用歷史片斷、光和色來限定空間的技巧，在景觀設(shè)計領(lǐng)域積極進行后現(xiàn)代主義的探索。
二、景觀建筑師的后現(xiàn)代主義實驗。
美國景觀設(shè)計領(lǐng)域?qū)蟋F(xiàn)代主義的探索首先是從小尺度場所開始的。1980 年美國著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發(fā)表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀設(shè)計領(lǐng)域引起了對后現(xiàn)代主義的廣泛討論，它被認(rèn)為是美國景觀建筑師在現(xiàn)代景觀設(shè)計中進行后現(xiàn)代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個叫Back Bay的地區(qū)，在那里每條狹長街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過去各個歷史時期的建筑風(fēng)格，而且每棟建筑前都帶有一個臨街的、開敞式的庭院。面包圈花 園是個小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方。花園空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構(gòu)圖，兩個矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個不受氣候影響的面包圈。
小的矩形內(nèi)以5×6的行列式種植著30株月季。場地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設(shè)計中，蘇瓦茲想創(chuàng)造的是一種“既幽默又有藝術(shù)嚴(yán)肅性的”[4]場所感。這個設(shè)計的最大特點就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個空間里所產(chǎn)生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產(chǎn)生的強烈視覺對比。這個迷你型的庭院以具有歷史風(fēng)格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區(qū)象兵營式排列的鄰里文脈的面包圈，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義思想縮影。這個花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設(shè)計的新視野——就是把傳統(tǒng)的、有限的景觀想象和新概念結(jié)合起來，創(chuàng)造出新景觀。從而使這個迷你型的花園在學(xué)術(shù)性及藝術(shù)文脈兩方面成為新設(shè)計的導(dǎo)向。
1983 年美國著名的景觀設(shè)計事務(wù)所SWA為約翰·曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區(qū)一組玻璃幕墻的辦公樓群設(shè)計的萬圣節(jié)（harlequin）廣場，設(shè)計不僅體現(xiàn)出文藝復(fù)興式的歷史主義風(fēng)格特征，并且以超現(xiàn)實主義的手法賦予場所強烈的對景觀體驗主體—人的消解的解構(gòu)特點這個占地1英畝的廣場空間實際上是一個雙層停車場的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風(fēng)管。因為是個屋頂廣場，所以考慮到屋面的結(jié)構(gòu)承重能力，景觀設(shè)計只能在50m×100m 場地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設(shè)計思想是設(shè)計一個具有公共功能的廣場，重點強調(diào)遠(yuǎn)處洛基山的景觀，同時減輕屋面上機械管道設(shè)備對場所的視覺干擾。在設(shè)計中SWA一改流行的傳統(tǒng)軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點，來解決廣場與周圍玻璃幕墻建筑之間的關(guān)系，以及和狹長的洛基山視軸的關(guān)系。
首先，廣場兩側(cè)的鏡面幕墻賦予整個空間狹長的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場狹長的軸線向遠(yuǎn)處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來的，突出屋面的通風(fēng)管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個超比例的、形式滑稽的廣場空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動態(tài)感的姿態(tài)和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構(gòu)成視覺上的迷幻和不確定感。此外設(shè)計者在建筑物出、入口兩側(cè)布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構(gòu)成對修剪過的樹林隱喻意義。這個設(shè)計的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質(zhì)、傾斜的體型、產(chǎn)生錯視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱的幾何形體。
設(shè)計者利用鏡子扭曲視覺以增加看到的尺度和視覺，從而產(chǎn)生一種古怪的類似基里科[5]似的超現(xiàn)實主義品質(zhì)，將人這個場所體驗主體消解為迷幻場景的一分子，有時甚至完全失落在這個夢幻般的場景里。最后，設(shè)計者在廣場中間的契入一個狹長的切口，將廣場分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場空間。在這個狹長的切口里，設(shè)計者將傳統(tǒng)的噴泉水渠和花草并置，產(chǎn)生出一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村風(fēng)景，令人在這個意想不到的，既充滿幻想、又有點迷惑的超現(xiàn)實的后現(xiàn)代主義空間里，尋找到些許現(xiàn)實的支點。
1988年由哈格里夫事務(wù)所的喬治·哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設(shè)計的市場公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的解釋學(xué)特征，它強調(diào)場所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話性和意義的可生成性。市場公園既是一個巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因為它的四周環(huán)繞了該市數(shù)座重要的公共建筑—藝術(shù)博物館、大型旅館、會議中心。場地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構(gòu)成類似運動場的形狀。沿場地東西長軸哈格里夫設(shè)計了一條主路，用地中部一個新月形的斜坡堤將場地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風(fēng)格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個方向分流，由此形成的三角形用地是硬質(zhì)鋪地，以栽種的樹木強調(diào)邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網(wǎng)格式的噴泉區(qū)，一邊是開敞的草地。
噴泉通過噴射形式的變換表現(xiàn)出隨著一天中時間的轉(zhuǎn)換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設(shè)計系統(tǒng)，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進入其中，嬉戲玩耍。場地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點生硬，實際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個構(gòu)圖簡單的景觀設(shè)計，蘊含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網(wǎng)格式中的噴泉形式的靈感來自1800年場地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰(zhàn)爭期間周圍果木農(nóng)場豐收景象的記憶。維多利亞風(fēng)格的路燈反映的則是城市300年來的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當(dāng)代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現(xiàn)代文本不僅僅只是為一些設(shè)計人士所解讀，而是通過哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。
1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場受到抽象派雕塑、大地藝術(shù)、現(xiàn)象學(xué)和繪畫的影響，表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義多義性和視覺革命的特點。潘興廣場位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經(jīng)歷過多次設(shè)計。20世紀(jì)50 年代一個1800hm2的地下停車場建在它的下面，到20世紀(jì)80年代這里已成為了無家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計劃的開端，社會進步的見證。
設(shè)計者在總平面設(shè)計中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨立的小型敘事 空間，多次重復(fù)的直角網(wǎng)格式平面劃分手法是對原有城市網(wǎng)格狀的歷史機理的隱射。此外，設(shè)計者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場的視覺框限成小的花園區(qū)。廣場的另一側(cè)是淡黃色的咖啡屋和一個三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。
沿著廣場前的街道是原有的通向地下車庫的坡道，和一個連續(xù)人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設(shè)計中，設(shè)計者從抽象雕塑和后現(xiàn)代視覺革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場空間，營造出類似現(xiàn)代藝術(shù)品展覽的氛圍。廣場中央是一片桔樹林，是對典型的洛杉磯特點的直接暗示。圓形水池和一個下沉式的圓形劇場為公園提供了兩個規(guī)則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構(gòu)成一個大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場之外的空間延伸。可以容納2000人的圓形劇場鋪著草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對舞臺空間的暗示。整個廣場的設(shè)衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現(xiàn)出對地中海傳統(tǒng)符號的拷貝，場地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現(xiàn)出濃濃的拉丁風(fēng)情。所有這些都表現(xiàn)出設(shè)計者在創(chuàng)造這個多意性公共空間的熱情，以及對這個匯集著多種族社區(qū)的城市的尊重。
三、結(jié)語
上述各歷史時期美國景觀建筑師在景觀設(shè)計中的后現(xiàn)代主義探索，只是20世紀(jì)美國新景觀設(shè)計潮流的幾朵浪花，不過透過它們?nèi)匀荒苁刮覀兛吹胶蟋F(xiàn)代主義在美國景觀設(shè)計中表現(xiàn)的總體輪廓。作為關(guān)注人們精神層面的景觀設(shè)計，一直以來都是以場所的意義和情感體驗為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復(fù)雜的后現(xiàn)代語匯中，景觀設(shè)計師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現(xiàn)代傾向顯得溫和而謹(jǐn)慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現(xiàn)代設(shè)計概念和新藝術(shù)手法，如構(gòu)圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等，但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統(tǒng)設(shè)計元素，而是將二者有機結(jié)合，營造出新的場所意義。最后，人在場所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動的關(guān)系，有時候人甚至也成為景觀構(gòu)成元素的一部分。因此，無論景觀建筑師在設(shè)計中的表現(xiàn)多么前衛(wèi)和狂飆，其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關(guān)系的和諧。
注釋
[1]見吳煥加：《20世紀(jì)西方建筑史》，p290.
[2]戈德伯格對新奧爾良意大利廣場的評價。引自孫成仁《廣場設(shè)計的后現(xiàn)代語匯》，《規(guī)劃師》，1998年1期p81.
[3]瑪莎。蘇瓦茲（Martha Schwartz）：美國哈佛大學(xué)景觀設(shè)計研究生院教師。
[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.
[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利畫家，超現(xiàn)實主義畫派的先驅(qū)者，早期作品受尼、采叔本華哲學(xué)思想影響，代表作為希臘神話人物畫《赫克托耳和安德洛墨達》。
參考文獻
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