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關鍵詞:電視節目 藝術性 電視時空 電視形態
電視藝術的審美價值
電視藝術是十分寬泛的含義。有一些學者反對電視是藝術,比如認為電視中的新聞不是藝術,電視中的一些科普知識介紹不是藝術,還有的認為一些電視綜藝節目不是藝術等。“電視文藝中的藝術性是極其微弱的,我們需要重新認識電視的本性所在”。“電視最主要的功能是社會文化的交流――接受者從電視屏幕的反光鏡中建立自我個體與社會群體的認同;而略具藝術性的低度娛樂只是電視的一個附屬功能。”有的則簡單地認為電視等同于藝術,“電視是藝術,而且是很純的藝術”。很多論者容易將“電視”、“電視節目”、“電視藝術”三個概念混淆運用和理解,是造成觀念分歧的重要原因。
一般而言,電視指運用電子信號傳送、轉換、接收視聽節目的傳播媒介系統,有時僅指電視節目接收機,有時也指電視節目,如“看電視”。電視節目指通過電視媒介系統傳送、轉換、接收的視聽節目。而電視藝術的概念更是復雜,學界有許多種說法。電視藝術是新興的藝術門類,被視為繼電影之后的第九藝術,電視藝術與電影藝術一樣融會了如文學、音樂、舞蹈、美術、攝影、戲劇等藝術的精華,并且還融入了電影藝術本身的元素,運用鏡頭、蒙太奇、特效等藝術表現手段,塑造逼真的、運動的生活形象,完成其表現功能,電視藝術是各種藝術的集大成者,是綜合性最顯著的藝術門類。電視藝術審美也是最重要、最廣泛的審美形式。
電視審美文化現象具有獨特的審美內涵和美學意義。分析電視美學與電影美學等姊妹美學學科的聯系與區別,分析中國現代電視藝術與技術、電視創作與接受等電視審美文化現象,就能探索其獨特的審美內涵和美學意義,總結出其基本特征和一般規律,從而引導電視工作者和廣大電視藝術接受者提高對電視藝術審美的創造能力、鑒別能力、感受能力和欣賞能力,更好地推動電視藝術事業的發展。
電視時空審美特征
電視藝術由于其屏幕形態、播放時間的影響,具有獨特的時空特性。電視藝術創作周期短,耗資少。因電視節目錄制完畢即可播放,可以迅速反映人們普遍關注的社會熱點問題和現實生活。電視藝術具有多元化大規模輸出、傳播者遠距離輸出、接受者近距離輸入等特征,電視藝術受眾具有很強的輸入信息的選擇性。
電視藝術時空關系可以有多種藝術處理,如時間的推移、流轉、停頓、回溯、延伸、壓縮、虛擬等,空間的轉換、選擇、暗示、強調、錯位、多元等。電視時空既指電視屏幕的物理構成即電視屏幕的時間與空間,又指電視節目流所表現的生活時空,指頻道播放的時空選擇。
電視藝術具有獨特的時間特性。電視節目在放映時間上不像電影那樣受到限制。如電視劇,短的可在十多分鐘播完,長的連續劇則可以拍成幾十集甚至上百集,可以完全根據內容表現的需要來制作,非常靈活自由。
電視藝術也具有獨特空間特征。現實空間是漫無邊際的,而屏幕空間卻可以任意分割、選擇、調整、組合、重構、再現。屏幕空間往往需要把不同空間的場景、事件組接在一起,表現它們之間的聯系,揭示事物發生、發展的規律性。它可以將現實空間進行擴充,也可以將其加以壓縮。屏幕空間是以二維形式表現的,但它顯示的影像形態卻具有三維的特性;屏幕空間是有限的,但它既可以展現宏觀宇宙,又可以表現微觀纖毫,屏幕空間具有超強的表現功能。
電視藝術的時間因素與空間因素是相互配合、有機統一的,每一個電視節目畫面,既是一個反映時間的單位,也是一個表現空間的單位。在屏幕世界中,屏幕時間結構表現著空間運動,屏幕空間結構中蘊涵著時間運動。電視藝術時空既是現實生活時空的再現與表現,又是現實生活時空的復制和虛擬,是經過不同程度藝術化了的時空關系。
電視形態審美特征
電視藝術是典型的家庭化藝術,這限制了電視屏幕的大小,其屏幕所占空間必須是家庭能容許的,小屏幕的審美媒介構成了電視藝術審美本質的重要因素。正是電視小屏幕的傳達媒介,才使得電視藝術快速、普遍地進入千家萬戶,并推動了接受、欣賞方式的革新。
電視藝術最具綜合性。它既表現藝術信息又表現非藝術信息,既表現聽覺文化又表現視覺文化,它將文字藝術、圖形藝術、影像藝術、聲音藝術、表演藝術、網絡藝術等依賴現代高新技術熔為一爐。“‘混雜的雜交狀態’是對電視節目類型與樣式的一個恰如其分的稱謂”。
電視藝術受傳達媒介的制約,屏幕解像力差,電子掃描必然的頻閃現象在一定程度上會降低對畫面精細度的要求。電視節目受到電視屏幕限制,拍攝角度相對單一,場面相對集中,多采用近景和特寫鏡頭,并因此突破局限獲得了優勢。由于屏幕相對較小,電視藝術不適合過多地去表現人物的外部活動,而將鏡頭對準人物的面部及眼睛,以便傳達他們的情感變化和內心世界,逼真地表現人物的心理活動。總之,電視藝術的特寫鏡頭拉近了屏幕人物與觀眾的距離,增強了交流的氣氛,產生了極強的審美效果。“使人的臉部在空間上同我們更加接近了,而且使它超越了空間進入另外一個新的領域,心靈的領域――微相世界。”朱漢生這段話精當地說明了電視藝術多用特寫鏡頭表現的特點。
電視接受美學特征
受眾特點等方面的特殊性,決定了電視藝術即使與其最具親緣性的電影美學相比,也具有明顯的差異,具有自身獨特的美學品格和審美追求。
電視藝術的傳播方式是非強制性的,電視藝術信息既屬于統一的大規模的群體化傳輸,又具有非群體化觀賞家庭動態影像的特性。電視藝術的接受條件十分寬泛,沒有規定性的欣賞環境,沒有固定的時間要求,也沒有固定的觀眾群。電視節目收視方便,其受眾人數眾多,遠遠超過電影,亦遠遠超過其他藝術門類。在電視藝術面前,不分老幼,不分文化水平高低,都會經常性地欣賞。因之電視節目的語言尤其需要活潑、生動、口語化、大眾化,老少皆宜,雅俗共賞。
電視藝術受眾具有不同的審美需要,他們既是最具親緣關系的家庭群體,又是具有高度選擇自由接受的大眾群體。在電視節目的觀賞活動中,其外在姿態或內在人際聯系,都不受任何制約。從產生觀賞意愿,確定觀賞節目(或頻道),到鑒賞具體進行,都可以隨意為之,自由選擇。電視藝術是極具參與性的藝術,受眾可以在觀賞的過程中,根據自己的需要、愛好加以選擇、交互甚至評價。
電視藝術審美感知具有動靜結合、視聽融會的特點。在審美感知的過程中,受眾密切聯系自己的生活經驗,在接收的藝術信息中融注自己的情感,從而充實和豐富自己的藝術體驗。受眾在動靜統一、視聽相融、人機交流或受眾的相互交流中達到更高層次的審美理解和體驗。
受眾對電視藝術的審美感知是積極的和能動的。電視藝術通過屏幕形象對受眾產生影響,引導受眾按照電視節目的既定思路去思考消化,在欣賞感知的過程中產生情感共鳴。但是電視受眾不是被動的觀賞主體,他們不僅是電視藝術的接受者,而且是創作者,不僅接受而且參與電視藝術的再生產和再創作,他們會根據自己的生活經驗,聯系社會實際去理解和把握節目內涵,在感知電視藝術創造的基礎上,進行能動的再創造、再評價,加上自己的認知、判斷、期待、聯想與加工,豐富電視節目屏幕形象,從而完成電視藝術的整個創作過程。
電視藝術滿足了受眾在信息時代快速、大量接觸社會信息,快速、隨意進行藝術欣賞的審美心理,幾秒鐘的廣告,幾分鐘的專題報道,十來分鐘的動漫節目,幾十分鐘的電視劇目,豐富多彩的藝術信息和非藝術信息,包裹著藝術性,源源不斷地作用于受眾的視聽系統,電視受眾在近距離的直觀中面對面地感受藝術形象,不會受到環境及條件的制約,隨時進行針對藝術形象的交流和評價,獲得入乎其里出乎其表的高層次享受,受到賞心悅目的藝術熏陶。
電視發展美學特征
電視不管是接收機、傳輸系統,還是拍攝制作平臺、創作手法,從它誕生的那一天起就與高新技術結下了不解之緣,技術的每一次進步都毫無例外地促進了電視的更新換代,從而推動電視藝術表現手法的創新、電視藝術欣賞和評論標準的變革、電視受眾欣賞品位的提高、電視文化含義和內蘊的不斷豐厚、電視生活品位的不斷繁復和提升。電視美學在數字化時代將開掘出許多新領域、新境界。
手機電視及移動電視。手機電視及移動電視的面世,使得電視審美呈現最大程度隨身化、便捷化的趨勢。手機的移動化、交互化和多媒體化,為手機電視的發展提供了絕好的條件。它“已經不是一個簡單的通信工具的概念,而成為具有通信、娛樂、支付等多種功能于一體,與工作、生活密切相關的終端設備。手機的作用越來越多,功能也越來越強大。手機正在演化成多媒體設備,手機媒體正在從單向媒體向雙向新媒體轉化,手機電視將進一步與互聯網融合發展演化成為未來個性化的移動新媒體終端”。將來,人們在任何時間任何地方都可以通過手機或移動電視收看電視節目,欣賞電視藝術,感受電視藝術隨身化、便捷化所帶來的美感。
數字高清電視。數字高清電視的圖像分辨率與清晰度成倍提高,可以獲得清晰、明亮、具有立體感和真實感的圖像,接近甚至超過電影畫面質量。數字高清電視的聲音系統為立體聲、環繞立體聲的伴音,聲音效果和質量也大大提高。數字高清電視的普及大大提升了人們對電視節目高品質的追求,甚至顛覆了電視視覺效果永不如電影的觀念。
網絡電視。網絡電視又稱IPTV,是一種新型的視音頻節目傳輸形態,它依托寬帶網絡和互聯網技術,以互動的方式向用戶提供各種視音頻節目,并提供相應的增值服務。網絡電視最大的優勢在于:一是互動性,徹底改變了傳統電視單向傳播的特點,借助互聯網資源使電視節目的觀賞實現高度的交互性。二是按需觀看,它改變電視節目的觀賞只能選頻道的狀況,借助移時和回看功能,受眾可以真正根據自己的需要進行選擇,既可以選擇頻道,還可以選擇時間,可以通過快進跳過不愿看的片斷,可以將沒有看清楚的細節倒回來反復看、仔細看,可以“回看”兩到三天的節目,實現像網絡電視的廣告詞里說的那樣“昨天的電視今天看,漏掉的節目倒回看”。三是海量資料庫,在網絡中存放了大量的影視節目可供選擇點播,有各種各樣的資訊可供查閱。“網絡電視作為新型網絡媒體,不僅在一定程度上改變了人們的生活方式,而且打破了過去不同類型媒體之間的傳播模式”,網絡電視的出現則將電視與互聯網各自的優勢發揮到極致。
“隨著數字技術、通信技術的發展,IPTV、網絡電視、手機電視、移動電視、戶外大屏等新媒體樣式相繼出現,我們已經處在一個新媒體所營造的語境中”。可以預見,隨著科學技術的日益進步和電視發展的日新月異,電視美學會具有更多可供不懈探索的嶄新領域。
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中學語文課本選進了大量優秀的文學作品，這些文學作品創造了許多鮮明的藝術形象。藝術形象源自現實生活，但比現實生活中的人物更具有典型性和審美特性，同時，藝術形象又典型體現了作家的審美理想和人格期待，它們的理想化特點比較符合正處在青春期的中學生的審美心理，容易引起情感共鳴。比如余華的《十八歲出門遠行》中的“我”，純真，善良，對未來充滿美好的憧憬，渴望遠行，渴望走入成人世界，對世界還保持著一種特別清明的看法，但在這次遠行中，卻發現了理想和現實的矛盾，自我與他人的困境。而這些都和我們學生身上的某些特點不謀而合，一樣的渴望長大，一樣的遭遇困惑和尷尬。當學生在教師的引導下，通過閱讀文本、課堂分析、小組討論等方式對這個藝術形象進行鑒賞時，會對這個人物的遭遇產生強烈的情感體驗和共鳴，他們會不自覺的在“我”的身上尋找自己的影子，并把自己的喜好、思想感情投射到“我”身上，在“我”的身上尋找自己內心同樣蘊涵的某些美的品質。也就是說，他們在體驗人物美的同時，也發現了美的自我。
文學作品給讀者留下了廣闊的想像空問，人們在閱讀文本鑒賞文學形象的過程中，通過語言、情節等，對文學形象進行反復地觀照，然后對其做出評價。當學生在自己喜歡的文學形象身上，比如余華筆下的“我”身上，發現了自我美的品質后，他們會對人物(形象)美反復進行品鑒、觀照，并與現實中的自己和他人進行比較，然后在強烈的審美愉悅中對某些美的品質產生溫暖的認同，因而對具有這些品質的自我產生認同。這是情感上的認同。另一方面，文學作品中還存在著審美范疇的另一類人物：“丑”的人物。在《十八歲出門遠行》，與孤單的“我”相對峙的是一群人，司機，騎自行車的人，開拖拉機的大漢等等，他們的暴力，殘酷，冷漠，與我的任俠仗義形成鮮明的對比。這些“丑”的形象使“美者愈美，丑者愈丑”。教師在教學過程中，從細部上引導學生對作品中的炎與丑進行全方位的對比、觀照，把情感認同上升為在理性認同，從而在實踐上自覺的去追求美，抵制丑。這是對自我的理性認同。
在語文審美教育中，學生的自我創造最終要通過寫作來完成的。在審美體驗和審美觀照的過程中，學生被帶入想像世界中，使想像力空前豐富和活躍起來，思維追溯過去，展望未來，調動表象儲存，進行重新組合，創造出具有獨特審美意蘊的全新意象。通過對意象快速轉換和組合，就有可能獲得令人向往的靈感或頓悟。當學生的個體體驗、切身感受，獨特的以至創造性的解讀，得到教師的尊重和鼓勵，就會激發學生的創作欲望，學生就會把自己對美的體驗和認同訴諸文字，在創作中完成對自我的審美期待，在創造美的形象過程中實現美的自我。
由于各種原因，當代中學生是非觀念淡薄，美丑界限模糊，特別是獨生子女“唯我獨尊的”自私心態膨脹，以“自我”為中心，社會責任感嚴重缺席。語文美育在培養社會人方面有何特殊的作用呢?主要有以下兩方面：美育是側重予情感的教育，語文美育在這方面具有先天的優勢。首先，課文本身蘊含著豐富的情感。這其中既有人類本能的情感：喜、怒、哀、樂、懼、惡、欲，又有基礎情感：骨肉情、師生情、朋友情、愛美情；還有情感范疇中處于高級階段的理性情感：愛國情、事業情等等。在整個中學階段，審美主體(學生)不斷的進入審美客體(作品)，一而再再而三的沉浸在這些豐富的情感中，反復的體驗這些人間最美好的感情，在長期的潛移默化中，他們會學會尊重、理解、善待他人，走出以“自我”為中心的誤區。
現行語文教材中有許多是表現社會美的名篇。它們中有表現毀滅之美的悲劇，也有寓莊于諧的喜劇。它們或揭示國人的劣根性、民族的苦難；或表現人的異化、社會的病態；有的作品展現了波瀾壯闊的革命戰爭，有的則描寫了普通人的悲歡離合。讀這些作品就可以引導學生關注現實，增強社會責任感。完善自己，規范自己的言行，做一個對國家對社會有用的合格的社會人。
關鍵詞:大地藝術;時空;靜觀;游;融合
中圖分類號:J01文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)05-0023-02
大地藝術的美學特色在許多都市趣味的后現代藝術中獨樹一幟,與西方傳統藝術、現代藝術也有諸多不同。在現在這個生態危機加重、人與自然疏離的年代,大地藝術的藝術取向和審美趣味是很有現實意義的。本文主要從觀眾欣賞的角度對大地藝術的生態審美特點進行分析。
一、從有限時空到無限時空
大地藝術與紀念碑建筑、室外雕塑這些室外藝術作品有本質上的不同,用大地藝術的代表人物羅伯特?史密森的話來概括其特點最恰當不過:“大地藝術不是把藝術放入某處實地,而是把某處實地放入藝術。”
大地藝術一般都位于人跡罕至的自然大地,如沙漠、荒野、高山、島嶼等,人們在欣賞大地藝術的作品時,不得不走出狹隘的畫室、展覽館,從而放棄人為環境中的小尺度,把對待藝術的欣賞心態從一個有限的空間推向一個無限的空間。
大地藝術所處的自然環境,使它不會受到場所的限制,有的作品為了追求一種與自然大地的壯闊美感相匹配的美學風格,更是大到了令人驚嘆的程度。
面對大地藝術的磅礴氣勢,人會不自覺的產生一種被大地藝術作品所傾軋、所壓倒的感覺,“心情不只是被吸引著,同時又不斷地反復地被拒絕著……不只是含著積極的快樂,更多的是驚嘆和崇敬”, 即康德所說的崇高感。
同時,大地藝術強調藝術的“瞬時性”。時間維度的介入顛覆了藝術原有的靜態思維。比如奧本海姆的作品《取消的收成》,在一大片麥田中犁出一個極大的Χ型。隨著麥子的生長成熟,Χ型的顏色由青變黃的變化并慢慢消散。有的作品看起來是靜態不動的,但都無一例外地參與到自然界的大循環中,長的可以維持幾年、幾個月,短的不過幾天、幾個小時。曾經給予人們美好感受的螺旋型防波堤現在因為湖水的上漲,已經靜悄悄地躺在了碧綠的湖水下面,成為關于時間與變化的諍言。
大地藝術把大地上生命體的成長,無生命物的腐變、風化、瓦解等自然過程納入藝術的范疇,以藝術的方式使人們直面對時間的思考。人們對大地藝術的欣賞體驗過程,也就是對匆匆奔流的時間的體驗過程。人以局限的、渺小的、有死的人的尺度與浩瀚、博大、無垠的天地的尺度面對面,早已超越了對藝術美感的感知與觸動,升騰而起的是人生在世獨自面對宇宙洪荒的存在體驗。
二、從靜觀到游觀
大地藝術中,特別強調欣賞者的“場所感”。由于大地藝術作品尺碼巨大,往往可以走進作品當中。人在游走過程中,采取的是“散點透視”的方法,視點不斷變換,感受焦點不斷激活。比如霍爾特的作品《太陽隧道》,由四個水平著相對放置的巨型混凝土圓柱隧道構成, 隧道壁上鉆出星座圖樣的小洞。至日時,人們可以在作品外部正對著太陽起落的圓柱開口感受到太陽升起和落下的巨大力量,也可以走進隧道中,追逐洞孔灑落的斑斑點點的陽光。
在大地藝術中,人們超越了在審美靜觀中只用眼睛觀看的單一感受渠道,全方位、多感官并用地感受作品。他們不僅用眼睛去看,還用耳朵去聽,用鼻子去嗅,用手指去摸,用身體去觸,用整個的心靈去感受。人在大地藝術作品中的審美經驗超越了傳統藝術“靜觀”中對藝術家的表現手法、技巧、作品逼真程度等形式因素的關注,而進入一個更加宏大、更加深遠的境界――“游”。
莊子在《逍遙游》中對“游”表述:“若夫乘天地之正,而御六氣之辯,以游無窮者,彼且惡乎待哉!” “游”的精神實質,是沒有任何外在目的、隨心所欲、自由奔放的精神游歷。正是在這樣的精神的高度自由感中,人們獲得一種至美至樂的審美體驗和生命體驗,也就是康德美學所揭示的審美的自由本質。
同時,“游”還是一個本真的人與自然萬物交融相通的生命體驗過程。在大地藝術中,人拋開社會歷史賦予他的一切重負,回復為一個簡單快適的生命體。這時,不管是動物,植物,還是荒漠海洋,潮汐云雨,都被他視為會傾聽、可傾述的生命伙伴。大地藝術的欣賞過程,就是人作為自然生命的一員與其他自然生命平等交流的對話過程,是以人的整個生命去感悟、體慰其他生命的過程,是人與大地嬉鬧游戲的過程。席勒指出:“只有當人在充分意義上是人的時候,他才游戲;只有當人游戲的時候,他才是完整的人。” 意識到自己是自然之子,大地之子,人才能重拾天性中所有敏感,細膩的感性力量和洞察力,成為一個游戲中的完整的人。他不再是天地間一個孤單、偶然的生命分子,而匯入到自然生命的洪流中去分享幸福。
三、從藝術生活兩分到融合的詩意棲居
“為畫廊制造”是堅守藝術自律性的現代藝術的特點。藝術上的自律性與西方現代美學上的“審美現代性” ―即美學的自律是一致的。實用主義美學家杜威尖銳批評西方現代美學將審美和藝術從日常生活中孤立出來的主張。他反對把藝術移交給一個獨立的領域――博物館、劇院、音樂廳等,并將這種把藝術與真實生活嚴格區分的審美意識形容為“具有諷刺意義的錯亂”,主張將藝術與生活聯系起來,恢復審美經驗同生活正常過程之間的連續性。
大地藝術擺脫了博物館、畫廊等場所對藝術的“框架束縛”,把藝術發生的場所直接放入人們生存其中、生活其上的自然大地。在大地藝術這個藝術與生活交融同構的同一時空中,人門對大地藝術的欣賞和體驗也成為對自己的生活空間的全新體驗。大地藝術以對自然稍加改造、潤飾的方式呈現自然大地。欣賞者眼中的大地,既是原來的大地,又是“陌生化了”的大地。原本平淡無奇,熟視無睹的大地煥發出一種神奇、靈性的色彩。面對重新煥發魔力的大地,人們不由自主地會產生一種震驚的體驗,并產生一種想投身其中、與之契合的審美感受。
海德格爾把這種震驚的經驗稱為“驚異”,“驚異是存在者的存在在其中敞開和為之而敞開的心境”,正是“在驚異中,最平常的事物本身變成最不平常的”。 人們日常生活中,往往采取主客的關系看待事物,把事物看成是對立于自己之外的客體,只有在“人與存在契合”的時候,事物才從平常被人的意識人為分割的東西,變成一種新奇的東西被帶入存在者的整體。這種新奇的狀態其實是事物的本然狀態,而這種震驚的體驗也是人們人生在世的原初體驗。
本來,人們都有這種看待世界的本然目光。可是,在現代社會中,作為碎片式的、無所歸依的“單面人”,人在失去豐富感受性的時候,也失去了看待世界的本然目光。大地藝術喚起的正是這種純凈的本然目光。擁有這種本然目光的人同時獲得一顆遠離俗世污染的赤子之心。用這樣的本然目光和赤子之心去看、去經歷我們生活其上的自然大地,就會發現藝術與生活本來就是一致交融的,而美感經驗也還原為日常經驗本身。
審美經驗是人生在世的本然經驗,這也是現象學美學的基本主張。其實,日常生活與藝術合一的理想狀態并不是一種永遠難以企及的、空想的理念,席勒認為古希臘人的日常生活本身就是一種審美的、藝術的人生。正是這種藝術與生活合一的理想狀態使他們具備了健康積極的完美人性。
大地藝術把藝術帶入生活空間,超越了人們去藝術場所中尋求短暫審美解放的“不解渴”的方式。大地藝術家相信,藝術就是生活,生活也可以成為藝術。只要人們在生活中保持一顆生命本真的“赤子之心”,就可以在藝術與生活相融同構的時空中快樂的生活,實現在大地上的“詩意的棲居”。
注釋:
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②【德】康德,鄧曉芒譯.判斷力批判.[M]. 北京:商務印書館.1964年版.第 84頁.
關鍵詞：電影藝術 審美特征
電影是一門年輕的綜合性藝術。它是近代科技與藝術結合的產物。是動態的再現型藝術，它的美就在于塑造鮮活的典型的藝術形象，在更廣闊的范圍內反映和再現生活的本質。然而，電影與電影美學又不是同一個概念。電影是指以紀錄社會現象和自然現象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質的動態影像。而電影美學要求電影首先要以電影的特殊藝術手段來認識現實和反映現實，也就是要具備電影的思維特點和藝術特點。電影藝術幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。因而相對于一般美學來說，電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現的更復雜更全面一些。本文旨在從電影藝術的高度綜合性、反映現實的逼真性、視聽的高度融合性和時間空間的高度自由性四個方面淺要地探究電影藝術的審美特征。
一、電影藝術的高度綜合性
我們說電影藝術是各種藝術中綜合性最強的一門藝術，這是因為電影幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。在它的肌體中有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現在兩個方面：一是，多種藝術的綜合，并且，集各種藝術元素于一體。它汲取了各種藝術的表現特色。如：汲取了繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理,以及如何運用二維平面去創造三維空間的藝術本領；汲取了音樂的韻律美、節奏美和音樂獨特的聽覺藝術元素；又如：將文學溶入電影藝術,主要在于汲取文學塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節的結構安排,細節的描寫方面等。二是，電影藝術與科學技術的綜合。電影藝術是各種藝術中科技含量最高的一門藝術，它綜合了光學、聲學、電子學,計算機科學的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現今的彩色片和立體電影，都是與科學技術的發展分不開的。
二、電影藝術反映現實的逼真性
我們知道電影最早被稱為“活動的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實地記錄生活中的原貌，所呈現出來的畫面是靜態的。而活動的照相也是真實地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運動中紀錄下來，所呈現出來的畫面是動態的。因此，二者具有一個共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發出物體的聲音和人的語言，它和活動的畫面結合在一起，使電影具有了更強的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運動的畫面、聲音和色彩三者的結合，就更加接近于現實生活了。這一點我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰》。究其原因，就在于影片的內容就是生活本身，它真實的反映了生活的本質，用鏡頭真實的紀錄了生活。
電影藝術的逼真感還有另一個表現――蒙太奇――電影的獨特表現手段。蒙太奇雖然來源于建筑學，但它與人們在日常生活中觀察事物的經驗卻有著相似性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時遠觀、有時近取；有時從這個角度觀察，有時從另一個角度觀察；有時平視，有時斜視，有時仰視，有時俯視；有時固定地看一個事物的變化，有時則隨著事物移動看一個事物的變化。人們正是通過觀察點的變化以及從不同的觀察點上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據這個特點產生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內的各種移動鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產生一種接近于現實生活的逼真感受。
三、電影藝術的視、聽融合性
電影藝術是視覺與聽覺為主的影像藝術。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術的基本特性。要探討電影藝術視、聽的融合性，首先，來看看傳統藝術。繪畫藝術是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術的出現，尤其是有聲電影的出現,使藝術具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動作性，但電影更重視的是視覺動作而戲劇更重視的是言語動作。電影藝術不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實,更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺》的音樂,構成音響與畫面滲透、情景交融的意境。
四、電影藝術時間空間的高度自由性
電影藝術是一種典型的時空綜合的藝術。它作為一種全新的綜合藝術，是在時間與空間上同時展開的。電影藝術的時間是指空間化了的時間,成為具體可聞可見的空間運動；電影藝術的空間是指時間化了的空間,它有一個時間的流動過程。電影既是在空間中展開的時間藝術，也是在時間上延續的空間藝術，它把時間藝術的表現性與空間藝術的造型性有機地結合了起來，而成為擁有時空自由的一門嶄新的藝術。由于電影藝術的這種特性,它在時空結構上具有了極大的自由性。比如受眾對一個時空統一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節奏的影響。信息量大,時間感就短，信息量少,時間感就長；節奏變化強烈,時間感就短,節奏變化緩慢,時間感就長。這里還涉及一個電影藝術時空的交錯的問題。所謂時空交錯指的是打破現實時間的自然順序,將過去、現在和未來的時空場面進行交叉銜接,將聯想、回憶、幻覺、夢境同現實融為一體,使時空呈現出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術似乎有一種不受物理空間和自然時間束縛的力量,與其他藝術相比,電影藝術更能擺脫時空的客觀規定性,從而獲得更大的自由。
通過以上四個方面的簡單論述，我們對電影這門新興的藝術的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術的創作，同時也有利于電影藝術的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究電影藝術的審美特征，不僅要對電影藝術本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現代科學技術、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進電影藝術的發展。
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【關鍵詞】中國風 藝術特點 審美價值
中國風在華語流行樂壇勁吹，有著廣泛而深厚的群眾基礎。其傳播著中國傳統的民族文化，促進傳統民族音樂走向了世界樂壇，使民族音樂在世界樂壇上大放異彩，產生久遠的影響力。
一、中國風流行音樂
中國風就是中國樂風，以中國文化為創作背景，歌詞具有中國傳統文化內涵，編曲技巧新穎時尚，曲調是中國民族音樂元素融合中國古典文化元素，配器是民族樂器融合西洋樂器。歌曲以經典懷舊為背景，使用現代節奏烘托歌曲的藝術氛圍，使用新派唱法，形成了含蓄、憂愁、幽雅、輕快等新穎獨特的音樂風格。具有濃厚的中國韻味和中國特色，使民族音樂具有現代感和時尚感，充滿感染力和生命力。
二、中國風流行音樂的特點
（一）中國風流行音樂歌詞包含古典性和文化性
中國風流行音樂是帶有中國文化的流行音樂，是將中國各個傳統文化加入到流行歌曲中，在歌詞創造上大量使用古典意象，營造古典文化氛圍。中國臺灣歌手周杰倫作為中國風流行樂壇的領軍人物，他演唱的中國風歌曲中，大量采用了古典詩詞。如代表作《東風破》，歌名就是詞牌名，歌詞中運用了落花、流水、琵琶、楓葉、離愁、燭火、圓月和古道等充滿古典意象的詞語，為整首歌營造出悲涼的意境。其他還有如謝津演唱的《說唱臉譜》，借鑒了“京劇”藝術，曹穎演唱的《天凈沙》運用了馬致遠的《天凈沙?秋思》。屠洪綱演唱的《霸王別姬》就是一段經典歷史故事，講述了項羽戰敗后與寵妃虞姬訣別。中國臺灣女子組合SHE演唱的《中國話》就運用了中國傳統的“繞口令”。
（二）中國風流行音樂編曲體現現代性和民族性
中國戲曲和民族器樂聲樂都極具中國特色元素。中國風流行音樂在編曲上融合大量的民族音樂元素，體現出流行歌曲的現代性。從節奏上看，中國風流行音樂融入現代流行節奏，使歌曲更加富有張力，使古老旋律更加現代。從使用樂器上看，在運用西方樂器和現代電子音樂的同時運用傳統樂器，使歌曲富有中國韻味。如王力宏在演唱《在梅邊》這首歌時，加入了我國昆曲的經典旋律，在配器方面，加入了單皮鼓、板、堂鼓、鑼、鈸等中國民間樂器，使歌曲更加具有中國民間藝術特色。屠洪綱演唱的《霸王別姬》，樂曲帶有京劇的旋律，唱法融合花臉唱腔。周杰倫在演唱《霍元甲》時，運用了京劇花旦唱腔，帶有鮮明的民族戲劇藝術特色。阿里郎組合將中國少數民族朝鮮族經典民歌《阿里郎》加入新鮮流行元素，進行現代編曲，使其具有現代性和流行性。江凱文編曲的《天上掉下個林妹妹》是根據越劇《紅樓夢》中的著名選段進行改編的，具有流行風格特點，很受聽眾們的喜愛。
（三）中國風流行音樂唱法體現融合性和時尚性
中國風流行音樂在唱法上借用R&B唱法，融合多種音樂元素，有當今國內的流行唱法，也有國外的傳統唱法；有我國曲藝形式，也有傳統文化元素。R&B音樂輕松、跳躍，轉音方式新穎順暢，有親和力，容易被大眾接受。中國風流行歌曲中，戲曲中的長轉音與R&B轉音唱法得到最佳結合，使流行歌曲開拓了新的市場，有了更大的發展空間。如羽?泉組合所演唱的《辛棄疾》，就融合了中國的各類文化元素，歌詞選用南宋愛國詞人辛棄疾的《西江月?醉里且貪歡笑》《青玉案?元夕》等作品中的一些詞，伴奏是古代旋律與現代搖滾結合，朗朗上口，是一首極具中國特色的經典歌曲。黃梅戲青年演員吳瓊是國家一級演員，演唱功底扎實，表演技巧豐富，她演唱的《對花》就是黃梅戲與現代流行音樂完美結合的表現。她在傳統的黃梅戲中運用流行音樂元素，把《對花》演繹得完美無缺，將中國傳統戲曲演繹成一種獨具中國化風格的流行音樂。
三、中國風流行音樂的審美價值
（一）意境美
中國風歌曲無論在歌詞、編曲、唱法、旋律上，都注重使音樂整體能夠展現出東方古典意境。音樂大多數以古典詩詞為題材，使歌詞文字具有圖畫感，常用雨、風、水、花、月等景物詞創造唯美意境，表達各種細膩情感。曲調悠揚和諧、韻味獨特，讓人在不知不中沉浸在時空背景中，享受有聲之中的無聲之美，表現含蓄凝重、悲滄幽怨，內蘊中和之美，體現含蓄蘊藉、溫柔敦厚的儒家美學觀。如周杰倫演唱的《發如雪》《臺》《紅塵客棧》等。
（二）陰柔美
中國風歌曲在音樂的節奏、力度、音色、速度等方面，滲透著陰陽調和之道，張弛有度、剛柔相濟，文化氣質總體偏向陰柔，音樂風格總體多幽柔婉轉之音，少剛勁昂揚之調。當今流行樂壇，很多“大腕級”男歌手都是聲線柔美，甚至有女性化傾向，在風格上都極盡陰柔，彰顯了中華民族傳統的審美傾向，如毛寧、費玉清、張信哲等。
（三）柔和美
中國風流行音樂在配器上，既運用古箏、二胡、竹笛等傳統民族樂器，也運用鋼琴、小提琴、吉他等西方樂器和現代電子音樂。在旋律上，民族調式融合R&B、爵士等音樂唱腔風格，使歌曲呈現出濃郁的柔和美。如周杰倫演唱的《東風破》中就是琵琶、二胡融合電子音樂，王力宏演唱的《花田錯》中運用了二胡婉轉的音色，陶囪莩的《Susan說》把中國的京劇和R&B風格巧妙融合，使用琵琶、竹笛中國傳統樂器配器，使整首歌曲韻味十足。
總之，中國風流行歌曲，意境典雅詩意，旋律婉轉感傷，嗓音憂愁陰柔，韻味柔和現代，滿足人們懷舊、寧靜、舒適的心理追求，藝術魅力充滿無限，必然受到國人的喜愛和追捧。
參考文獻：
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〔關鍵詞〕古典藝術 審美特征 穩健 莊重
沃爾夫林以“古典藝術”一詞來表征盛期文藝復興藝術，也即 16 世紀藝術。與之相對應，他以“古風藝術”一詞來表征早期文藝復興藝術，也即 15 世紀藝術。“古風藝術”和“古典藝術”是借自溫克爾曼在《古代藝術史》中發展而來的藝術史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復興時期，尤其是文藝復興盛期是藝術發展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯系的，它反映了人類自古以來最習以為常的觀看世界的方式。
沃爾夫林認為，“古風藝術”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現出對生活的熱情，其表達是遠未完備的，但又預示了在巴洛克藝術中將要展現出來的東西：運動。而“古典藝術”精煉集中，于理想化的藝術形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應的審美理想，平靜而高貴，莊嚴而持重。古典藝術的完美性源自對文藝復興時期社會精英人士的生活理想的認識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內伯爵等。
沃爾夫林在盛期文藝復興――古典藝術中，不僅發現了“新的形式”，也發現了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認為，相對于 15 世紀的早期文藝復興藝術，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術”相較于文藝復興早期“古風藝術”所表現出的不同審美體驗。
一、古典藝術的審美特征
1、穩健簡單的尊嚴美。與15世紀將人物動作處理得優雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀藝術體現的是一種穩健、簡單體現人的尊嚴的審美風格，在繪畫中，“人物的姿勢越發穩重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩的缺點已被克服。”②除此之外，16世紀的藝術恢復了古典藝術中對“體現堅強氣質的有力動態的興趣”③，在藝術表現中注重力量和生命力的表現。
《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創作的典型風格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉折處，我們可以感覺到，寥寥數筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀，這樣的連接所形成的強烈對照總是得到強調，藝術家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀藝術穩健風格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴觀念為基礎的。
2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀，人們崇尚纖細、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀，從前那些纖細處理的部分，被更豐滿、更強壯的表現手法所替代。沃爾夫林認為，15世紀藝術體現的是青春美、而16世紀藝術則是一種成熟美的表現。這個時期，“美見于體現古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統一的各個面。”④
16 世紀的意大利藝術開始發展比之 15 世紀藝術更純粹、更強有力的表現，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀的藝術家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。
15 世紀的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀的趣味是畫得“結實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯結，形成統一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。
3、穩重莊嚴的細節美。在細節的處理上，16世紀繪畫在對人物的細節的刻畫上，相較于15世紀而言更為工整，給人一種穩重莊嚴的審美感受。比如在對人物的發飾的處理上，15世紀時期“趨于劃隔分股的發型和細致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發際線而擴大前額的面積”，而16世紀則“更喜歡單一體塊的簡單發式的欣賞趣味”，“頭發表現為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀，藝術家在創作時追求“重量感和節奏感”，15世紀人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產生大效果而不必近觀細察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴而高貴的神采。
4、簡樸莊重的空間美。古典藝術對垂直和水平軸向的強調是始終如一的，它賦予圖像空間構成以穩定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態的效果。
藏于烏菲齊美術館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀藝術，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。
而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠虛的空間推移。形體繃緊的一側，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調對比、形體刻畫的清晰程度也相應逐層遞減，使形體自近處的平面向遠方伸展，這樣，平靜與開闊聯系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。
結語
肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術中表現得格外強烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內在的生命。”⑥因此，人們總是對“古典藝術”表現出趨之若鶩的向往情懷。
沃爾夫林對于文藝復興時期藝術的研究，不僅僅是關于藝術風格的，也是關于我們如何觀看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術理論，我們將清晰地意識到科學作為一個文化過程，既負載了人類對真理的永恒追求，也負載了人類永無止息的批判精神。
如果把文藝復興藝術的全過程歸納為一個觀看造型藝術歷史發展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術的進程既是連續變化的，又是循環發展的，在連續變化中，存在草創期、成熟期的漸次發展。無論如何，無論是15世紀早期優雅、輕盈、嬌柔的藝術表現，還是16世紀盛期莊嚴、穩重、厚重的藝術形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術體驗。
注釋：
①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術[M].北京：中國人民大學，2004 ：2.
②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.
⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.
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關鍵詞：古典；藝術；審美；特征
貫穿整個古代史的美學思潮是和諧思想，所謂和諧，就是主體與客體、人與自然、個體與社會、內容與形式在實踐的基礎上和諧自由的關系。古典主義藝術就是以這種關系為基礎的和諧美的藝術。在和諧美的藝術中，主觀與客觀、再現于表現、現實與理想、情感與理智、典型與意境、內容與形式、以及形式構成的諸要素，既相互區別對立，又相互聯系，相互滲透，相輔相成，組成一個均衡、穩定、有序的統一整體。它平穩、舒緩、寧靜，給人的感覺是輕松愉快、毫不費力的，像黑格爾所說，就像坐在自己的家里那樣自由自在。作為一種藝術的類型和美學的表現形態，古典主義藝術的審美特征表現在這樣幾個方面：
一．主體與客體、再現與表現的素樸的和諧統一，要求在表現藝術中有豐富的再現、模擬、寫實的因素，在再現藝術中有濃厚的表現、抒情、寫意的成分，再現與表現水乳般的融合在一起。古希臘詩人摩西尼德斯把繪畫稱為“無聲的詩”，把詩稱為“有聲的畫”。直到文藝復興的達·芬奇還說：“畫是嘴巴啞的詩，詩是眼睛瞎的畫”，本來詩與畫是兩種不同的藝術形式，詩在語言藝術中是屬于表現、抒情的，畫則是典型的再現，但是在這里詩和畫這兩個概念又超出它狹隘的題材范圍，擴大和上升為深刻的美學范疇。詩相當于表現，畫相當于再現，“詩中有畫，畫中有詩”也就是表現中有再現，再現中有表現。抒情的詩和模擬的畫在古典和諧美的時代，有一個共同的審美本質，這就是坡說的“詩畫本一律”，也就是再現與表現在古典美的時代所特有的一種素樸的辯證的和諧結合。
二．理想與現實的單一的、素樸的統一。它一方面滿足于現實的理想，不追求現實之外的東西，另一方面又認為具體存在的現實美是不充分的，需要把現實中分散的美挑選出來，集中概括起來，來創造一個兼具眾美的范本式的形象。這樣創造的古典和諧美，既是現實的，又是理想的，它是現實的，因為它的組成元素都是現實中可以找到的，不迷戀于現實之外的幻想；它是理想的，因為沒有任何一個具體的現實事物的美可以符合它，可以達到它。對個體的現實美來說，它是一個理想的范本。
三．情感和理智、想象和思維的和諧統一。客體的再現與理智、思維直接相關，主體表現更多的訴諸情感想象。古典和諧美藝術，再現與表現，主體與客體的和諧，也制約著情感與理智、想象與思維的和諧統一。蘇格拉底即要求“塑造優美的形象”又要求“描繪人的心境”，“表現心理活動和精神方面的特質”，亞里士多德也是既強調模仿和認識，又重視悲劇的情感凈化作用。藝術的再現與表現，與時間和空間緊密相聯。一般的說偏于再現的藝術，側重在空間展開，時間凝練在空間上，時間空間化了；偏于表現的藝術側重于在時間中運動，空間隨時間流轉，空間時間化了，偏于再現的藝術重客觀的物理時空，偏于表現的藝術重主觀的心里時空。古典主義美學由于要求再現與表現的的和諧統一，既重視時間的空間化，又重視空間的時間化，既重視客觀的物理時空，又重視主觀的心理時空，總之，強調時間與空間的均衡和諧。西方古典藝術偏于再現與空間，它以再現、感性、空間為基礎結合表現、理想、時間的因素，它的趣味是把時間空間化，它的時間因素在空間的動勢中暗示出來，它把對象按自然的、感性的、認識的原則來組合結構。
四．內容和形式的統一。亞里士多德早就強調內容和形式諸因素有機統一的整一美，直至布瓦羅的《詩的藝術》，還在說：“不管寫什么主題，或莊嚴，或諧謔，都要求情理和音韻永遠相互配合”。西方藝術本來是偏于再現 、內容和理智的，從《詩學》的模仿說，到文藝復興的鏡子說，都在不斷的論說這一點，但美在形式和諧的觀念卻是從畢達格拉斯學派，經亞里士多德，直到康德的《判斷力批判》的一個傳統的理想，被人稱為形式派的美學。這種本來偏于內容，卻強調形式的現象，正是為了強調內容美和形式美的和諧統一。
古希臘、古羅馬和中世紀的藝術都鮮明的體現出這種和諧的思想。
古希臘神話包含著豐富的和諧思想。這種思想最鮮明的表現就是宇宙大和諧的思想。人跟自然的和諧是原始人的目的，人跟神的和諧是實現目的的手段。原始人把想象中的神話世界當作真實的世界，認為自然跟人的和諧與不和諧，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和諧的基礎，人只有通過對神的信仰和與神的溝通，才可以使神驅使自然為人類服務，形成人、神、物統一的宇宙大和諧。所以，古希臘神話凝聚了人跟自然的理想關系，凝聚了人以和神通神為中介達到跟自然協調統一，形成宇宙和諧格局的理想。這是古希臘神話最為根本的美學意味。
古希臘神話大多綜合的反映了人認識與支配自然與社會的現實與理想。從有關自然與神產生的神話中可以看出，宇宙隨著神的產生而產生，不僅各自有產生的有序性，總體的整一性，相互間還有著嚴密的對應性，反映出原始人對宇宙系統、神普系統及其統一的和諧意識。有關人產生的神話認為，人是普羅米修斯用隱藏著天神種子的泥土捏塑而成，表現了人神同源的思想，表明了希臘人的和諧意識由物的和諧、物神的和諧到神人和諧的邏輯發展。有關神統的神話對應著宇宙物統、社會人統的層次與秩序，表明古希臘人在人神和諧的基礎上，形成了神統、物統、人統完整的宇宙大和諧意識。
關鍵詞：電影；音樂；審美；藝術性
電影音樂指的是專門為一部電影創作的音樂作品。電影音樂不僅是電影的基本構成，而且也是一個完整的作品。在電影中融入音樂作品，使得音樂與畫面有機結合，能夠使得觀眾更加深入地理解電影所要表達的內容，進而進行審美性的思考。同時，觀眾在電影特定的情景中去欣賞音樂，才能更加深入地理解音樂所要表達的情感內涵。
一、電影音樂的審美特征
電影音樂與其他類別的音樂有著一些區別，它是缺乏一定的獨立性的。因此，電影音樂必須要與畫面和人物語言相結合，使得觀眾能夠在最大程度上獲得審美體驗。
（一）音樂與畫面交相呼應
眾所周知，電影作品中的音樂是電影中必不可少的重要組成部分，并與畫面互相滲透、互相融合。值得注意的是，音樂卻與畫面有著不同的功能和作用。音樂所突出表現的側重于引起觀眾的情感體驗，而畫面則是給觀眾以視覺上的欣賞。鑒于此，在電影作品中有效將音樂與畫面相融合，能夠使得兩者發揮出更好的作用，起到相互輝映的作用，易于引起觀眾的共鳴。另外，音樂作品具有著主觀性的審美特征，與具有客觀性、具體性審美特征的畫面有機結合，兩者能夠相互補充，起到較好的表達效果。
（二）音樂在表現內容上以劇情為依據
作為電影作品的音樂，在創作上必須要以劇情為依據，在整體效果上要符合電影的整體基調。具體來說，電影音樂要符合人物的情感狀態，同時還要以劇情為依據，并與畫面相結合。從情感體驗的角度來講，相比較來說，純音樂更容易引起觀影者的共鳴。這是因為觀眾在觀看電影時，純音樂與具體畫面內容相輝映，能更加明確的表達情感。可見，音樂作品對于推動電影劇情發展、更好的表達情感有著重要的作用。
（三）音樂作品在結構上有著間斷功能
一般來說，一部電影會有多個畫面轉換的鏡頭，相應的音樂作品也就必須與之相符合，起到間斷性的功能與作用。可以說，電影中的音樂作品有著一定的間斷性特征。這是因為，電影中的音樂作品和畫面應當保持著一致性，而電影劇情的跌宕起伏，勢必在畫面表現上有著一定的跳躍性，從而使得音樂作品也必須做出相應的調整。最終，在一部電影的不同時間點，會呈現出不同情感、不同節奏的音樂作品。
二、電影音樂的藝術性表現
電影中融入音樂作品，不僅對于塑造出鮮活的人物形象有著重要的作用，且還能夠更加淋漓盡致地展現出人物性格，使得觀影者能夠深入的理解電影所要表達的人物特質。同時，影片中音樂的聲響在渲染劇情、烘托氣氛等方面也有著不可替代的作用，能夠為觀影者營造出一種身臨其境的感覺，促進觀眾加深理解電影作品中所要表達的主題思想。
（一）對人物性格進行藝術性塑造
眾所周知，電影中的音樂作品對于影片劇情的發展起著重要的推動作用，是電影中必不可少的組成部分。縱觀電影史上的多部影片，可以看出，有的電影通過音樂作品的烘托，能夠為觀眾帶來一種美學上的體驗，在情感上引起共鳴；有的電影采用的是交響樂等作品，這在氣勢上為觀影者營造出一種身臨其境的感受，給予觀眾較強的代入感。值得一提的是，電影作品中音樂元素的合理使用，對于深入的刻畫與表現主人公的性格有著重要的意義，或是溫婉柔情、或是具有英雄氣概，都是可以由音樂進行有效烘托表現出來的，最終更好的對電影中的主人公性格進行藝術性的塑造。
（二）藝術化地表現電影主題思想
毫無疑問，任何一部電影作品都要有著明確的主題，并依照這個中心思想合理組織、調動各種元素，以期共同發揮作用，更全面、更深刻的表達出電影的主題。其中，音樂作品就是電影作品中的基本組成部分，并在表達電影主題思想方面有著重要的烘托作用。通常來看，我國的電影作品，往往使用“主題歌”來總結這部電影的主題，有著突出與明確中心思想的作用。另外，不僅“主題歌”能起到深入表現電影主題的意義，電影中的樂曲也能起到相同的作用。可以說，這類能夠表達電影主題、明確劇情中心思想的音樂，在整部電影中有著重要的基礎地位。同時，在電影劇情發展的關鍵環節，有效、合理的使用音樂作品還能夠強化人物性格、渲染場景氣氛等，進而引起觀影者的共鳴，最終起到深化影片主題的作用。
（三）對影片場景和氣氛進行藝術化描繪
在電影作品中使用音樂，不僅能夠有效的配合畫面推動劇情的發展，而且還能起到烘托電影場景氣氛的作用。具體來看，在表述有著動作性特征的事物時，可以用歡快的音樂為具體的畫面提供一種聲音上的造型。這種在聽覺上配合視覺上的表現，即音樂配合畫面的表現形式，在一定程度上起到了強調和加快畫面節奏的作用。可以說，電影中的聲音和畫面是兩大基本組成部分，音樂作品運用的好，通常會為觀影者所記憶深刻，并通過熟悉的旋律、明確的歌詞內容回想起優秀的電影作品。這在一定程度上來說，音樂作品對于推動電影整體表現力來說，有著不容忽視的作用。值得一提的是，電影中的音樂作品在烘托場景氣氛上，有著強調、渲染的功用，能夠充分發揮藝術化的描繪功能。
三、結語
可以說，音樂對于烘托電影的主題、使得電影更富表現力等方面有著重要的作用。同時，不同風格的音樂作品在藝術性表現上還能滿足觀眾的多元化需求。經過上百年的發展，電影音樂已經自成一套體系，并與其它元素相互融合，共同來表現電影的內涵，以期使得觀眾得到較高的觀影體驗。可見，電影音樂在提升電影作品整體藝術性上有著重要的作用。具體來說，電影音樂可以與畫面、聲音等交相輝映，形成聽覺與視覺的有機統一，能夠烘托出人物的特征，更好地表達劇情，以其獨特的審美特征完滿的進行了藝術性的表現。
參考文獻：
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關鍵詞：聲樂；表演藝術；藝術姿態；審美特點
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0119-01
生活中自然呼吸是與你的生活狀態及思想、情緒、情感全然一體的，是無意識的。歌唱雖是有意識的強呼吸，但必遵循其自然性，訓練歌唱呼吸為的是加強呼吸肌力量，使其在自然基礎上有更強更自如的適應性如。呼吸與歌唱形成一種關系運動，這種關系便是呼吸支持歌唱，而歌唱又鍛煉了呼吸，歌唱中鍛煉出來的呼吸狀態才是真正自然的行之有效的歌唱呼吸狀態。不能為呼吸而呼吸為氣而氣，單純練氣是氣功學的事而歌唱鍛煉呼吸是歌者要確立的思想。根據對自然呼吸的體驗，歌唱呼吸要始終注意以下基本點。
一、十分明確地將呼吸主動部位放在肋下的橫脯膜部位
膈膜主動既可擴充胸下圍，又可促動腰腹，這是一種最自然而沒有強制的呼吸。腰腹橫膈膜而動的這種呼吸方法不是局部著力，它能使整個身軀呈現出下穩上松的歌唱狀態，身軀舒展，重心穩定，能有效地防止氣浮氣淺氣短。
二、吐字發音和聲音延續要保持吸氣狀志
吐字發音和聲音延續要保持吸氣狀志，像吹嗩吶，聲音延續很長，鼻腔卻一直在吸氣。有人說吸著唱，吸著唱是控制氣息的好方法。
三、要把聲音負荷的支撐力放在橫膈膜的腰肌部位
把音管松開，把肩松開，把胸松開，氣是貼著松弛的發音部位與共鳴腔件流動的。這就是人們說的“貼開”唱法。歌唱的氣力像劃船，船身投放水上，船的負荷山水承受，而不是出撐船者承受，撐船者的力量在于劃漿，在于船槳對于水的撥動。這是聲音放在氣上保持在氣中的感覺。
四、氣息是聲音運動的動力線
支配呼吸為的是歌唱，因此氣息受歌唱的吐字發音和聲音延續、擴充、通達意念的支配。這與生活中的勞動、體育運動自然支配呼吸的感覺一樣，只有樹立以字、聲、氣、情、腔融合的意識支配歌唱呼吸，才能促使呼吸與歌唱的協調統一。才能使氣息運作有明確的目的性。
五、歌唱呼吸訓練主要是對吸氣肌肉群
以膈膜為主動的深吸氣時被拉緊的肌肉訓練，準確的歌唱呼吸概念，應該是呼氣和吸氣狀態的保持。沒有吸氣肌肉群的充分運動，空氣就不會充分進入，因而就不會有充裕的氣量：沒有吸氣肌肉張力的穩定和保持，就不舍有與呼氣肌內收縮排氣相抗衡的力量，呼與吸是一對矛盾，但吸是矛盾的主導方面。吸氣狀態穩定是肘呼氣的牽制，氣由此變長。儲存腰腹，吐字發音只用很小的氣量，吸氣的充分，用氣的節省就是一種歌唱技巧。發音咬字的部位是氣的出口，在出口處支配氣流是最合理、最節省，也是最靈活的控制呼吸的方法。口咽咬字吐字的阻抗力與喉頭向下的擋氣是對歌唱呼吸控制的方法，氣的儲存與有效的支配與控制是歌唱狀態內在動力、活力。下方儲存，上方使用，儲存與使用的部位要垂直對應。
六、低音撐起，高音放松
唱低音時，往往松懈，唱高音時又往往過于緊張，這兩種傾向都會導致喉頭逼緊和聲腔不開，為此，唱低音氣要撐得起撐得住，唱高音時要有意松弛，松弛為了緩沖，緩沖會更有氣力。歌唱呼吸是長久訓練過程，是以歌唱鍛煉的過程。歌者要始終把握三點：一是膈膜這個基礎部位的主動性、靈活性、堅定性：二是要注重以膈膜為推動力的腰膽擴充向下的動作；三是把握氣息下沉腹底，上貫額眉的通達感覺。
共鳴腔及其使用：一個物體震動引起近旁其他物件或本物體內部空間震動，它物體和本物件空間震動又加強了原物體蛙動，這種現象叫共鳴，也稱“肋振”。共鳴的條件是物件之間基音或泛音的震動頻率相同或互為倍數。這就是共鳴的原理。我們追求共鳴聲音效果時必須遵從這一原理。根據實踐的體會，無論是高音還是中低音，均要以高音焦點加以控制，有了高音焦點牽制，中低音就不會脫落散落，尤其是聲音由高至低的行進時更要注意頭腔焦點不要失掉。歌唱共鳴有高、中、低三個層位，高音明亮穿透，中音剛強有力，低音渾厚寬廣。
決定音管調控的關鍵部位是喉口和咽腔，即喉頭后上方發音的管口，這個部位伸縮擴張調控著整個的發音和批鳴機制，牢牢把握這個部位，鍛煉這個部位肌肉的靈活和堅韌性是非常重要的。這個管口的肌肉是括約肌，它可以伸張很大，也可以收縮很小，對聲音需求有極大的適應性。
綜上所述，只有在正確藝術理論與實踐的過程中，才使得藝術的科學的方法得到檢驗，我們的藝術文化事業才能融合發展和不斷提高。才能得到群眾的認可，更好的為人民服務，更好的與世界人民溝通。
