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第1篇

舞蹈服飾 服飾設(shè)計 《踏歌》舞蹈語言藝術(shù)

我國歷史源遠流長，泱泱中華民族服飾的演進發(fā)展，是五千年優(yōu)秀文化的組成部分。在這華彩的服裝文化長河中，舞蹈服飾是這長河中璀璨的一涓，它伴隨著舞蹈藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，是一項蘊含著豐富文化內(nèi)涵的獨特的藝術(shù)門類。舞蹈是一種人體肢體語言藝術(shù)，通過對自然或社會生活的觀察、體驗和分析，然后用精練的形式和技巧，集中地反映了鮮明的人物和故事，表現(xiàn)了人的生活、傳遞了人的情感、體現(xiàn)了人的精神、是人體內(nèi)在的愛與外在的美神韻的再現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)是無國界的文化藝術(shù)形式，存在于最發(fā)達和最原始的人類生活中，而舞蹈服飾文化則伴隨著不同民族文明的進步、不同歷史文化的演變，在世界文化的大熔爐中不斷地融合、碰撞、變異和發(fā)展。

從舞蹈實踐中看，“舞蹈服飾”是包含著“服”與“飾”兩個大部分的廣義概念。它不僅包含首服、足服、軀體服對舞者進行全面的藝術(shù)包裝，也包括對舞者外形進行全面的修飾；可以使用各種裝飾手段對舞者進行裝飾點綴、發(fā)型處理、面部化妝，還可以幫助舞者塑造舞蹈形象的服飾配件――道具部分：如長綢、刀劍、傘扇，等等。舞蹈服裝是約定俗成的稱謂，從字面上講，他不僅指包裹者軀體的服裝，還包括舞者的裝飾和配件部分。但從其實際使用內(nèi)涵看，它也包含舞蹈的“服”與“飾”兩個部分的廣義概念；從扶助舞蹈形象的事例看，“服”與“飾”的藝用功能往往更重要，所以使用舞蹈服飾稱謂能比較準確、科學地概括舞蹈服飾的本質(zhì)與內(nèi)涵。作為人類特有的社會實踐的勞動藝術(shù)成果，服飾既是人類征服大自然的物質(zhì)條件，更是人類求生存、求發(fā)展的精神成果。人們的生活習俗、審美情趣、色彩好惡以及種種文化心態(tài)、宗教觀念等都積沉于服飾之中，因此服飾是世界各民族文化的一種物質(zhì)構(gòu)成形態(tài)。

縱觀人類服飾，五彩繽紛，浩如煙海，但從其使用對象、使用目的、使用時空和設(shè)計重點看，卻不外兩個系統(tǒng)：生活服飾系統(tǒng)、舞臺服飾系統(tǒng)（又稱“演藝服飾系統(tǒng)”）。生活服飾系統(tǒng)的使用對象是生活在各階層、各行業(yè)的廣大民眾，使用目的是滿足廣大民眾的各種物質(zhì)生產(chǎn)和日常生活需求，使用時空是自然、真實的生活現(xiàn)場，設(shè)計重點首先是追求服飾的使用功能，其次才是在實用基礎(chǔ)上的精神價值，如服飾的美化、個性化、情趣化等，所以生活服飾系統(tǒng)屬于實用服飾造型范疇。舞臺服飾系統(tǒng)的使用對象是各類演員，使用目的是幫助演員完成演藝使命；使用時空是人為虛擬的舞臺藝術(shù)時空，設(shè)計重點與生活服飾系統(tǒng)呈逆向，首先是追求服飾的精神價值，如對舞臺形象造型藝術(shù)效果的執(zhí)著追求，其實用功能因此被相對淡化和旁置于次要地位，因此大量的代用品被堂而皇之地納入舞臺服飾家族。只要能達到舞臺形象所需的藝術(shù)效果，有助于演員的演出，任何代用材料都可以成為舞臺服飾的家族成員、成為演員扮演角色、塑造舞臺藝術(shù)形象的得力助手；現(xiàn)代的舞美設(shè)計與古代的造型形成了渲染現(xiàn)代舞蹈服飾藝術(shù)的重要內(nèi)容，夸張的造型與明亮或陰暗的燈光效果似乎才是當時的歷史情節(jié)。

設(shè)計構(gòu)思是舞蹈服裝設(shè)計的第一步。舞蹈服裝的構(gòu)思方式?jīng)]有一定之規(guī)，不同的設(shè)計師可以有不同的進入方式和切入點。首先就是搜集素材，對舞蹈服裝設(shè)計師來說，素材主要是指形象資料、圖形，包括對設(shè)計作品的歷史背景、民族特征等的文學類資料的研讀。

宋立老師曾說過：“舞蹈藝術(shù)比較美，比較理想化，是人體運動的藝術(shù)，它偏重于抽象化的動態(tài)形象特點，為設(shè)計師發(fā)揮主觀創(chuàng)造性提供了更多的空間。通過看，有意味的舞蹈形式美感是能夠感覺到的。否則光憑編導是沒用的，那是空的、抽象的，你必須去看，那就是具體的、感性的。音樂也是要聽，因為音樂決定了舞蹈的氛圍。所以我們一般在編導談了舞蹈的構(gòu)思后，在設(shè)計前必須先去看舞蹈的排練，因為它可以幫助我們感性地找到設(shè)計的藝術(shù)感覺。藝術(shù)的力量是偉大而又神奇的，她能給人以無盡的振奮和歡悅”。為什么《千手觀音》能受到群眾這樣熱烈的歡迎？當然是演員演得好，舞蹈編得好，音樂配得好，服飾、造型、燈光等各方面都好。但是，主要還應該看到舞蹈的主題思想和人物的表現(xiàn)更好?！坝^音”是菩薩中的一個代表，也是人們頭腦中神化了的人物。一般人常說：“人人都應該有一副菩薩般的心腸?！本褪钦f，人人都應該有一顆善良的愛人的心。據(jù)史料記載，菩薩之中不光是女性，也還有男性，她（他）們不僅是美好和善良的象征，而且也是團結(jié)和友愛的象征。那千萬只手臂是千變?nèi)f化的，可以創(chuàng)造人類的幸福；所以，觀音就是“美好、善良”和“團結(jié)、友愛”的象征與結(jié)晶。我們通過觀摩優(yōu)秀的藝術(shù)作品，強烈感受到舞蹈藝術(shù)的形式美。舞臺上相繼出現(xiàn)的一群秀麗、窈窕的姑娘，她們的造型和姿態(tài)、動作，是那樣優(yōu)美、和諧、統(tǒng)一，表演又是那樣溫柔、閃光、楚楚動人，誰又會去想到這些演員是殘疾的聾啞人呢？舞蹈《千手觀音》的主題為“慈與愛，美與善”，是由21個聾啞演員表演的舞蹈，她（他）們通過舞蹈動作向觀眾展示形象、情感，更結(jié)合特制的服裝、舞美、音樂合成一體表達出觀音的至真、至善、至美。

尤其是歷史題材的舞蹈服飾設(shè)計，要想成功塑造作品形象，應該起碼做到三個方面的適合，一是對作品時代背景的適合；二是對舞蹈角色動作的適合；三是對時代審美心理的適合。如：董淑芳老師設(shè)計的舞蹈服裝《踏歌》，首先尊重歷史生活的真實，這是設(shè)計作品時代背景的適合。在此前提下，為適合舞蹈角色的動作特點和時代審美心理，對歷史服裝資料必須進行藝術(shù)提煉，取其精華，夸大其細節(jié)，甚至要做適當?shù)淖冃位蜃儺?，因為我們的設(shè)計不是考古、復古。這種藝術(shù)加工的尺度把握是只要在總體上能體現(xiàn)那個時代的風貌就可以了。這些經(jīng)過主觀過濾的“去粗取精”藝術(shù)加工，是對舞蹈角色動作特點和時代審美心理的適合，是藝術(shù)創(chuàng)造。

例如：古典舞《踏歌》舞蹈編導：孫穎，服裝設(shè)計：董淑芳

君若天上云，儂是云中鳥；

相隨相依，浴日御風。

君若湖中水，儂是水心花；

相親相戀，浴月弄影。

人間緣何聚散？人間何有悲歡？

但愿與君長相守，莫做那曇花一現(xiàn)。

《踏歌》所表現(xiàn)的是陽春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身姿，一行踏青的少女，聯(lián)袂歌舞，踏著春綠，唱著歡歌，融入一派陽光明媚，草青花嬌的江南秀色中。

該用怎樣的詞語去描述這行踏青的少女？從神情上，她們歡愉暢然，嫵媚俏麗，嬌羞無邪，情竇初開，心扉悄啟，盡情盡興，如醉如癡；從舞姿造型上，她們舞姿古樸別致，韻律獨具。袖子運用更有別常規(guī)，似如古籍所載：“若來若往，若仰若俯”，“羅衣從風、長袖交橫”，重心微傾生新韻，節(jié)奏灑脫步均衡，舞姿流動綿延，透著一股難以言喻的美感。

《踏歌》具有中國漢代女樂舞蹈的形態(tài)特征，漢代女樂舞者以纖腰輕身為美，舞蹈機體輕盈又極富節(jié)奏感，猶如賦中所言：“兀動赴度，指顧應聲”，時而“綽約閑摩”，時而“紛飆若絕”，時而“翼爾悠往”，時而“回翔竦峙”，“軼態(tài)橫出，瑰姿譎起”，交長袖，手足并重，“委蛇裊，云轉(zhuǎn)飄忽”。

《踏歌》在靜態(tài)舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫磚的造型，在動態(tài)中運用藏族牧區(qū)民間舞蹈動律，卻展示了漢魏舞風的奇妙瑰麗，再現(xiàn)了古時民間質(zhì)樸的踏歌風格。舞蹈始終在運動，如行云流水。而旁側(cè)三道彎體態(tài)打破了以前一提漢風三道彎就塌腰撅臀的做作之態(tài)，靜態(tài)中含著一種自然的動感，同時也頗居妖嬌之美。

董淑芳老師在《踏歌》中的抱腰設(shè)計是有很高藝術(shù)追求的。為了突出少女纖細婀娜的腰身，設(shè)計白色腰頭的深色織錦抱腰，效果顯著。為降低成本，抱腰使用了現(xiàn)成織錦，但另貼縫設(shè)計有典型古代紋樣的人工繡邊做其緣邊，目的是為了有意弱化現(xiàn)成織錦的現(xiàn)代感同時，將抱腰的古典感拉回?！短じ琛返囊氯姑媪先x用純絲面料，上衣是純絲縐緞，下裙是純絲沙，顏色也是自己手工染的。設(shè)計的是嫩綠上衣，淡黃下裙，既整體又有區(qū)別，并與深色織錦抱腰構(gòu)成鮮明的層次對比，使款式簡潔大方而具現(xiàn)代感，讓舞者形象與舞臺背景構(gòu)成燦爛的“天人一體”的新春意境。使舞蹈傳達出中國古典女性特有的多情卻含蓄、細膩而委婉的精神氣質(zhì)。為強化此氣質(zhì)的傳達，設(shè)計若干裙片，并且讓裙片之間不縫合，使裙片動感在不受任何約束的情況下得到進一步加強。此外，又在裙片接縫處加入另一種更薄、更飄動的紗質(zhì)面料。這個處理使舞裙特別的柔婉飄逸，所以效果出色。這種裙式，跳起舞來也不露腿，視覺優(yōu)雅。

舞臺藝術(shù)是綜合的藝術(shù)。舞蹈服飾作品的最終完成，離不開舞美環(huán)境、音響效果和燈光營造氛圍的幫助。無論是設(shè)計靈感，還是采取各種設(shè)計手段，作為舞蹈服飾設(shè)計師，需要不懈追求藝術(shù)個性創(chuàng)作的發(fā)展和藝術(shù)設(shè)計思想內(nèi)涵的重新構(gòu)成。文化需要借鑒和繼承，藝術(shù)需要沉淀和超越舞蹈服飾與人體的完美結(jié)合，就是舞蹈服飾語言的精彩表達。

參考文獻：

第2篇

1　發(fā)音特點

在常德方言中，除舌根音(g、k、h)和翹舌音(zh、ch、sh、r)稍有變化外，其余聲母的發(fā)音位置與普通話大致相同。

常德方言與普通話的韻母相同或相近，但語音有差異，有些韻轍的韻母也不盡相同。如梭波轍，普通話是e、o韻，韻母三個：e、o、uo，常德方言只有。韻，沒有e、uo這兩個韻母。又如普通話一七轍中有韻母一i(前、后)，常德方言中因沒有聲母zh、ch、sh，而沒有舌尖后元音-i(后)。再如普通話中東轍是eng韻，韻母五個：eng、mg、ueng、ong、iong，常德方言的風松轍無eng韻，韻母只有ong、iong。常德方言把eng念成前鼻音en，沒有’ing和ueng這兩個韻母oonq、tong這兩個韻母在常德方言中，只有“東”、“公”、“宗”等字的韻母與普通話基本豐目同或豐目近。

2　聲調(diào)

從調(diào)類來看，常德話與普通話一樣，都是四個。從調(diào)值來看，常德話與普通話除陰平調(diào)都是高平，調(diào)值為55外，其余都不同。常德話的陽平為低升調(diào)，調(diào)值13，普通話為中升調(diào)，調(diào)值35i常德話的上聲為中降調(diào)，調(diào)值為21。

普通話則是降升調(diào)，調(diào)值24；常德話的去聲為中升調(diào)，調(diào)值為35，普通話則是全降調(diào)，調(diào)值為51。

3　語言的十三轍及轍韻轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)演唱的歸韻或收音是根據(jù)“十三轍”來進行的。常德絲弦運用常德方言的十三轍來演唱，現(xiàn)將常德方言十三轍列于表格：

常德絲弦除以上的韻轍外，在發(fā)音過程中，還出現(xiàn)一些韻轍轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象，如：

①普通話ie韻(乜斜轍)中聲母為j、q、x的團音宇，在常德話中變韻易轍，凡介母為ǜ的撮口呼”團音字，如覺(jue)、卻(que)、學(xue)在常德話里分別讀"juo”、“quo”、“xuo”，均歸uo韻(波羅轍)。

②普通話u韻(姑蘇轍)中，凡聲母為zh、ch、sh、r的，均化“合口呼”為“撮口呼”，歸西奇轍ǚ韻，例如“朱”、“書”、“八”等。

③普通話中的e、o韻(梭波轍)，在常德話中存在著e、o互易。o韻中，聲母為b、m的原入聲宇，如“伯”，讀成e韻。

④普通話的ai韻(懷來轍)，聲母為b、p、m、s的部分字(主要為原入聲字)，在常德話中歸e韻(波羅轍)，例如“白”、“百’’均讀“be”，“拍”讀"pe”，“脈”讀“me”，“摘”讀"ze’!等。

⑤普通話ei韻(灰堆轍)中個別原入聲字，如“北”、“黑”歸e韻(波羅轍)，分別讀“be”、“he”。

⑥普通話u韻(姑蘇轍)，聲母為t、l、d的字在常德中歸ou韻(收侯轍)，例如“圖”、“路”、“突”，分別讀"tou”、“Iou”、“tou”。

常德方言除十三道大轍外，還有兩道“兒化韻’’的小轍：小寒山兒轍，小庚新兒轍。

4　語言的平仄與押韻

常德絲弦的唱詞還要求講究平仄。平仄是字的聲調(diào)，漢語語音的聲調(diào)分為四聲：陰聲、陽聲、上聲、去聲，四聲可以分為平、仄兩大類，平聲包括陰平、陽平，仄聲包括上聲、去聲。在唱詞中，平聲仄聲交錯穿插使用，可以使聲調(diào)變化多樣，避免單調(diào)沉悶，平仄諧和。運用得當，能夠使唱詞的音調(diào)鏗鏘，抑揚頓挫，起伏有致，產(chǎn)生感人的藝術(shù)力量，對表達作品的思想內(nèi)容有一定的積極作用。常德絲弦的唱詞原則上是上仄下平，因為平聲是一個音的延長，把它放到韻腳上，便于行腔，具有穩(wěn)定性；仄聲短暫急促，不能拉長，可以推動音樂的繼續(xù)發(fā)展。

常德絲弦唱詞的合轍押韻，就是按照常德方言十三轍和兩道小轍，把韻母相同或相近的字，放在每句或偶數(shù)句的最后一個字上，使之落音一致，如：

老身聞言氣貫斗(dou)

大罵紅娘賤丫頭(I：ou)

引著小姐胡亂走(zou)

皆是你這丫頭作引誘(you)

唱詞第一句最后一字的韻母確定韻轍，叫“定轍”，開頭兩句要合轍，以后隔句押韻，最后一句也要押韻。選擇隔句押韻或句句押韻，要從思想內(nèi)容及人物感情出發(fā)，也要考慮音樂的需要，統(tǒng)籌兼顧，靈活運用。

第3篇

一、語言在舞蹈創(chuàng)作中的運用

以歌編舞,舞盡曲意。歌編舞是以歌曲的旋律、風格和歌詞的意境為基礎(chǔ)創(chuàng)編的舞蹈。語言在這里是以歌詞的形式出現(xiàn)。歌詞加上音樂的翅膀,使歌聲在所有樂聲中最富于表情和魅力。用歌聲作為舞蹈的伴奏最為自然、和諧。所以,用歌曲編舞這種形式極為多見,是群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。當然,其中自然少不了歌詞這個語言因素的作用。一些群眾喜聞樂見的歌曲,往往成為舞蹈創(chuàng)編者選擇的對象。有的直接選用完整的歌曲,有的把歌曲作一些改變;有的選擇歌曲的一個片斷,有的則重新創(chuàng)作一首或一個歌曲片斷。歌編舞通常有以下幾種創(chuàng)作形式:

1.用完整歌曲編舞。

選定一首歌曲,不加任何改變,以歌曲的旋律、歌詞和風格為依據(jù)來編舞。過去,人們常常選用《義勇軍進行曲》、《歌唱祖國》、《我們走在大路上》等傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)編舞蹈。改革開放以來,《在希望的田野上》、《父老鄉(xiāng)親》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中國娃》等一批優(yōu)秀歌曲又成了主要對象。選用完整歌曲編舞是比較常見的創(chuàng)作形式。其原因:一是流行的群眾歌曲較多,選擇范圍大;二是這些歌曲的旋律優(yōu)美,適合舞蹈;三是音樂磁帶比較容易獲得,創(chuàng)編者不用為了請人創(chuàng)作或錄音花錢費力;四是流行的群眾歌曲大家都比較熟悉,用這樣的歌曲作為舞蹈音樂有助于觀眾對舞蹈作品內(nèi)容的理解和產(chǎn)生共鳴。

2.用改編歌曲編舞。

以某首歌曲為基礎(chǔ),根據(jù)舞蹈表現(xiàn)的需要,重新組織和改編歌曲。用改編歌曲創(chuàng)編舞蹈。編舞者可以根據(jù)舞蹈內(nèi)容和表現(xiàn)的需要改變或重新創(chuàng)作新的音樂部分,使舞蹈音樂既容易理解和產(chǎn)生共鳴,又有一定的新鮮感,同時還給舞蹈創(chuàng)編者留下更多的自由創(chuàng)作空間。不過,改編歌曲不象完整歌曲那樣容易獲取,它需要有作曲家、演唱家、演奏家和錄音師的一系列創(chuàng)作活動才能最終獲得滿意的結(jié)果。

3.選用歌曲片斷。

根據(jù)舞蹈內(nèi)容表現(xiàn)的需要,從某首歌曲當中節(jié)選一個段落,安插于舞蹈音樂之中,起到烘托氣氛、畫龍點睛的作用。這個歌曲片斷通常用在舞蹈作品的或結(jié)束之處,一般作為主題歌出現(xiàn)。人們可以通過歌曲片斷的歌詞來聯(lián)想舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)容和情感,加深對舞蹈作品的理解。歌曲片斷的突然出現(xiàn)還可以起到推波助瀾的作用,把觀眾的情緒推向。歌曲片斷也可以放在舞蹈的開始部分,通過歌詞把觀眾帶入特定的環(huán)境和意境之中,起到點綴和烘托的作用。戴愛蓮在六十年代創(chuàng)作的《荷花舞》,就選用了歌曲片斷,歌詞的內(nèi)容加深了人們對舞蹈作品的理解,人聲的伴唱更是富于情感,把人們帶入美的境界。

4.創(chuàng)作歌曲片斷。

根據(jù)舞蹈內(nèi)容表現(xiàn)的需要,創(chuàng)作獨唱或合唱的歌曲片斷,安插于舞蹈的某個部分,能起到意想不到的表現(xiàn)效果。舞蹈《飛奪瀘定橋》在表現(xiàn)戰(zhàn)士冒著烈火沖向敵人,舞蹈到達的時候,只用舞蹈已無能為力,這時,采用了歌聲來代替真實生活中的口號和吶喊聲。當橋頭火起,戰(zhàn)士突然靜下來構(gòu)成一幅持戈待發(fā)的畫面時,響起了高昂的人聲伴唱:“啊!熊熊的烈火,阻擋不了我們前進!沖上去!沖上去!沖上去!沖上去!把敵人消滅光!”雄壯的歌聲表達了戰(zhàn)士的決心。在這里,歌聲產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)感染力。舞之不足,以歌詠之。用舞蹈難以表現(xiàn)的東西,可以借助語言來表達。

二、語言在舞蹈表演中的運用

1.歌伴舞。

歌伴舞是以演唱為主、舞蹈為輔的表演形式。它的特點是歌舞結(jié)合密切,歌詞比較樸實、通俗易懂,歌詞的語言音調(diào)和音樂曲調(diào)結(jié)合緊密。它的舞蹈動作比較簡單,只是為了烘托氣氛。這種形式以通俗歌曲和流行歌手的表演為多。

第4篇

關(guān)鍵詞：思想政治教育 語言藝術(shù) 中學生

中圖分類號：G641 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2017）05-0177-01

語言是人類社會中人與人之間表達思想、交流感情的重要媒介，也是人與人之間進行思想溝通的必不可少的載體。然而，在當前的思想政治教育過程中，由于教育者缺乏對中學生思想政治教育中語言藝術(shù)特點的把握，導致出現(xiàn)了一系列很嚴重的問題，不僅嚴重影響了中學生思想政治教育的效果，同時也阻礙了思想政治教育水平的發(fā)展。因此教育者必須高度重視思想政治教育中語言藝術(shù)特點的學習和應用，從而有效提升中學生思想政治教育的水平。

一、中學生思想政治教育中語言藝術(shù)的含義

中學生思想政治教育語言藝術(shù)是指在原有思想政治教育的基礎(chǔ)上，教育者依據(jù)中學生的個性特征、心理特點、興趣愛好、成長環(huán)境、個人經(jīng)歷等不同因素，有針對性地運用一定的思想觀念、政治觀點、道德規(guī)范，有目的、有計劃、有組織地使用恰當?shù)皿w的語言來對中學生實施思想政治教育 [1]，把正確、合理的思想信息通過語言交流的方式傳遞給中學生，使之從中受到教育，從而讓中學生的思想覺悟得到啟發(fā)，態(tài)度和行為得到轉(zhuǎn)變。

二、中學生思想政治教育中語言藝術(shù)的特點

對于正處于青春期的中學生來說，教育者與他們溝通交流主要是通過語言來進行，教育者要達到有效管理、教育中學生的目的，就有必要掌握合適的思想政治教育語言藝術(shù)，并且需要進一步深入體會中學生思想政治教育中語言藝術(shù)的特點。

（一）思想性

“思想性”是思想政治教育語言傳播的本質(zhì)要求，是思想政治教育語言藝術(shù)的首要特征。[2]隨著當代中學生的思想越來越成熟，越來越復雜，這就要求教育者在與中學生交流時，所使用的語言要富有思想性，能夠充分把握理解目前中學生的思想所處的一個狀態(tài)，并且要根據(jù)每個中學生的特殊情況來采取相應的教育技巧和方法。同時運用恰當?shù)恼Z言藝術(shù)與中學生進行溝通，使中學生能夠領(lǐng)會教育者的良苦用心及其話語中所表達的思想深意。比如對那些不愿接受學校規(guī)章制度的學生來說，刻意嚴厲的懲罰方式不僅不會讓他們從內(nèi)心深處對教育者心服口服，更可能會與教育者產(chǎn)生外在的矛盾沖突，所以最有效、最合理的方法就是教育者做中學生的思想工作，通過具有思想性的言語交流，讓這些學生從根本上轉(zhuǎn)變思想、轉(zhuǎn)變態(tài)度，從而達到良好的思想政治教育效果。

（二）激勵性

在任何一個領(lǐng)域，激勵都是必不可少的，不僅有物質(zhì)方面的激勵，也有精神方面的激勵。激勵可以使人們的思想變得更加上進，態(tài)度變得更加端正，行為習慣也會不斷地改進和完善。因此，教育者在對中學生實施思想政治教育的過程中所使用的語言必須具有激勵性。激勵性的語言不僅要說給表現(xiàn)好、成績好的同學，對于差等生來說，對他們給予更多的鼓勵，效果會更加明顯。他們不僅會在學習上更加刻苦，更加用心，也會從內(nèi)心深處感謝老師對他們的激勵和關(guān)心。出于不想辜負老師對他們的期望的目的，在課下他們也會積極樂觀地與老師一起交流，一起探討問題；在思想上也會由原來的自卑、內(nèi)向變得積極開朗、樂觀豁達。

（三）精練性

“精練性”就是教育者在與中學生溝通的過程中所使用的思想政治教育用語要簡潔，能夠用精練簡潔的話語去概括豐富的內(nèi)容。目前的中學生普遍存在自以為是的毛病，以為自己已經(jīng)長大，有能力去大膽嘗試任何事情，并且不愿意聽別人的勸說和批評，更不愿意讓老師和父母干涉他們的生活。他們對老師、家長的嘮叨和唆更是厭煩不已。因此思想政治教育工作者在c中學生交流溝通時要抓要點，明確中心，說話干凈利索，不唆，不重復，做到言簡意賅。只有這樣教育者才不會讓中學生產(chǎn)生厭惡感，才能有利于強化教育者和中學生之間的感情，從而進一步促進思想政治教育工作的開展。

（四）理解性

中學生由于年輕氣盛、缺乏生活經(jīng)驗等因素，在思想和行為上總表現(xiàn)出特別單純、幼稚的特點。在想問題和做事情上考慮不周全，容易沖動，經(jīng)常會犯下顧頭不顧尾的錯誤。教育者遇到這些問題時，一定要冷靜，想想問題出現(xiàn)的原因，并根據(jù)原因去尋找解決問題的方法。每個人都會犯錯誤，何況是一個還沒有完全長大成熟的中學生，所以面對中學生所犯的錯誤，教育者一定要以寬容諒解的態(tài)度來教育他們，用緩和的語氣教育學生，從而使學生認識到自身的錯誤，并且以積極端正的態(tài)度改正。

思想政治教育要取得實效，其語言表達的藝術(shù)化是一個非常重要的因素。[3]科學合理地運用思想政治教育中的語言藝術(shù)，關(guān)鍵是要掌握中學生思想政治教育中語言藝術(shù)的特點，并遵循其規(guī)律，恰如其分地滲透到對中學生的思想政治教育中，從而進一步提升中學生思想政治教育的效果。

參考文獻：

[1]杜娟. 思想政治教育應講究語言藝術(shù)[J].商品與質(zhì)量，2010（8）：115.

第5篇

關(guān)鍵詞：準確性 風趣 提問的多樣化 激勵性

中圖分類號：G633.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2014）05-0232-01

語言是傳遞信息、表情達意的工具，也是課堂上師生雙邊交流和溝通的橋梁。一節(jié)教學環(huán)節(jié)條理緊湊、引人入勝的好課，教師富于啟發(fā)引導性的語言是關(guān)鍵。所以要拓寬學生的學習空間，最大限度地挖掘?qū)W生的潛能，同時構(gòu)建和諧、民主、平等的師生關(guān)系，教師一定要重視課堂教學中語言的運用，課堂教學語言本身就是一門藝術(shù)。下面就數(shù)學課堂教學語言藝術(shù)的幾個特點來進行簡單了解，以便教師更好的掌握數(shù)學課堂教學的語言藝術(shù)。

一、準確性

數(shù)學課堂教學語言的準確性包括學科內(nèi)容的準確性和表達的確切性。

教師必須正確的掌握數(shù)學這一學科的特點，理解各知識的本質(zhì)屬性，掌握其內(nèi)部聯(lián)系和相關(guān)知識（即課外拓展知識）的聯(lián)系，正確講解書本中涉及的社會科學知識和自然科學知識，不犯科學性的錯誤。當然還指在歸納、總結(jié)數(shù)學規(guī)律時，講話要符合邏輯，不犯邏輯性的錯誤。

在教學語言表達的確切性上，它包括語音語調(diào)語速、用詞的精煉上等。教師應該講一口流利的普通話，以動聽的語音來增加自己教學語言的魅力，字字鏗鏘有力，給學生信服的感覺。當然，在正確講解的基礎(chǔ)上，準確的語言也應該是精練的。教學語言對提高課堂教學效率有直接的作用。因此，教師必須錘煉自己的教學語言，少講或不講多余的話，重復的話。語言的精煉不僅能夠挺高課堂教學時間的有效利用率，而且能夠培養(yǎng)學生注意聽講的好習慣。

二、風趣

數(shù)學課堂教學語言藝術(shù)的風趣體現(xiàn)在教師獨具匠心的創(chuàng)造力上。

數(shù)學是一門研究數(shù)量關(guān)系和空間形式的科學，具有嚴密的符號體系，獨特的公式結(jié)構(gòu)，形象的圖像語言。它有三個顯著的特點：高度抽象，邏輯嚴密，廣泛應用。它的這三個顯著特點就決定數(shù)學教學語言是抽象的、無形的、干澀的，但從事數(shù)學教學的教師們，仍能努力通過自己獨特的想象力，把數(shù)學領(lǐng)域的專業(yè)術(shù)語變成學生喜歡的、生動有趣的語言，而又不失數(shù)學知識的精髓。

在數(shù)學課堂教學語言中，一個良好的導入語，即明確了學習任務，又調(diào)動了學生學習的積極性。教師要注意教學語言的運用，充分調(diào)動學生學習的積極性和主動性，進而學生才能創(chuàng)造性的學，最終達到優(yōu)化課堂教學、提高教學效率的目的。

三、提問的多樣化

課堂教學的過程是一個特殊的認識過程，是一個不斷提出問題和解決問題的過程，問題是數(shù)學的心臟。而一個科學而深刻的提問是促進學生積極主動探索新知的一把鑰匙，對于不同的知識點和不同的人有不同的問法。

在創(chuàng)設(shè)了具體的問題情境后，學生與教師的互動是必不可少的，學生是學習的主體，他們的積極參與和探討才是最重要的過程。而教師的問題設(shè)計，如果只針對少數(shù)學生能回答，課堂上就會“冷場”，就會有“被遺忘的角落”， 這與新課標下的問題設(shè)計、提問方式、問題表述要求教師一切都得從學生的實際出發(fā)，充分體現(xiàn)出學生的主體地位相沖突，所以，教師應多設(shè)計一些不同層次的提問，要針對提問的難易程度從“學情”出發(fā)，選擇不同類型的學生回答，以便調(diào)動不同層次學生的思維積極性和口語表達能力。

對差生應多問“是什么”的問題，如“你能說出勾股定理公式嗎？”。對中等生應多問“為什么”之類的問題，如“你能告訴老師為什么這道題要先求中間這個問題呢？”。對優(yōu)等生應多問“有什么不同的解法、看法、意見？”的問題，如“你能勇敢的告訴大家，對這道題的解法，你還有什么不同的意見嗎？”這種形式多樣的提問，不但能活躍課堂氣氛，是老師顯得親切隨和，好像是在與學生共同探討解決問題的辦法。而且能激發(fā)學生興趣，使學生勤于動腦，敏捷思維，積極配合，對知識更易于理解和吸收，達到最佳的教學效果。

教師精心設(shè)計富有情趣的提問，使學生在暢想和滿足中獲得知識，提高能力，更能收到激發(fā)興趣、喚起情感、激活思維的效果。

四、激勵性

教育家赫洛克做了一個有名的實驗。他把學生分成四個組，學習同一難度的內(nèi)容。第一組作為受表揚組，經(jīng)常受到表揚，成績扶搖直上。第二組作為受譴責組，責備經(jīng)常不斷。這些責備，開始起點作用，后來就“疲了”，成績就持續(xù)下降。第三組作為被忽視組，只是一旁靜聽兩組所受到的表揚與譴責，自己既得不到直接的表揚，也不遭受直接的譴責，學習成績比前兩組都差。第四組為控制組，既不給予任何表揚與譴責，也不讓他們聽到對前兩組的表揚與譴責，學習成績最差。由此，赫洛克得出結(jié)論說：“獎懲都是必要的，不給予獎懲會引起學習下降，而獎勵比懲罰對學習的促進作用更大?！?/p>

第6篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)語言 情感性 活躍性

從語言的組合和結(jié)構(gòu)形式來看，藝術(shù)語言是對常規(guī)語言的超脫和偏離，它往往以“立象以盡意”來反映客觀生活，描寫發(fā)話主體的情和意。它往住不以語法規(guī)范為據(jù)，追求的是更高的社會規(guī)范，表達的是難以言說之義，它遵循的不是理性邏輯，而是情感邏輯。比如修辭中的比喻、比擬、移就、通感、拈連、夸張、跳脫等就是藝術(shù)語言。

一、藝術(shù)語言遵循情感性邏輯性及符號的形象性

所謂情感邏輯是以情感為內(nèi)趨力，調(diào)動感知、想象、理解等多種心理功能，推動心象思維的進程，本質(zhì)化與個性化的交溶統(tǒng)一。藝術(shù)語言遵循的是情感邏輯，而不是理性邏輯。藝術(shù)語言作為“表現(xiàn)性”的語言形式，其實質(zhì)在于言語主體心理機制與情感的相融相通，它實現(xiàn)了普通心理過程與情感共鳴的統(tǒng)一。簡言之，藝術(shù)語言就是情感的邏輯。我們難以想象，如果抽去了藝術(shù)語言，留下的語言殘片如何表達作者豐富的感情。作者明明有太多想說的話，可是呆板的文字卻不能傳達這種思念，這種回味。而正是這種感性的語言才可以抒發(fā)出語言主體那敏感、憂郁的情感。

藝術(shù)的語言它是人們情感的凝結(jié)，是情感沖動而產(chǎn)生的一種不尋常的語言形式，是一種情感化的符號。這種符號既是形式，又是表現(xiàn)，其內(nèi)蘊則是情感。它往往表現(xiàn)情感或喚起情感。它所表現(xiàn)的情感是以發(fā)話主體體驗而表現(xiàn)的人類情感。情感是人對客觀事物是否滿足自己或社會需要的主觀心理反應，它由客觀事物引發(fā)，由主觀體驗所表現(xiàn)的主觀態(tài)度反映發(fā)話主體的需求與客觀事物之間的關(guān)系，所以藝術(shù)語言并不反映客觀事物本身，而是反映主體對事物的情感和認識。以李白《秋浦歌》為例：“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。 不知明鏡里，何處得秋霜。”

“白發(fā)三千丈”，這在生物學上是說不通的，讀到下一句“緣愁似個長”， 豁然明白，原來“三千丈”的白發(fā)是因愁而生，因愁而長，這在心理和感情上卻是逼真的，表達了多少深重的愁思。所以說，藝術(shù)語言仍有其深邃的邏輯基礎(chǔ)，但這不是形式邏輯，而是情感邏輯。只有在情感邏輯的作用下，言者才能表現(xiàn)情趣于意象，聽者才能因見其意象而得其情趣?？梢哉f藝術(shù)語言既是情感邏輯的表現(xiàn)，同時，它也是情感邏輯的載體。

藝術(shù)語言符號不是普通的語言符號，而是一種特殊的為情感描述成形象的符號。藝術(shù)語言提供了一種與符號主體某種情感或內(nèi)心生活在情感結(jié)構(gòu)上相同的式樣。這種式樣不是模仿的再現(xiàn)，而是發(fā)話主體將這些情感的式樣形式藝術(shù)化的呈示出來。這種藝術(shù)語言情感的形式，是發(fā)話主體憑借一種直覺知覺到的，而不是認識到的，它不是抽象的，而是十分具體地呈示出發(fā)話主體生命之活力、情感和思想活動的運思過程。它往往表現(xiàn)為一種動態(tài)的生命形式的意象。藝術(shù)語言得到某種意象時，其實發(fā)話主體也不知它是如何出現(xiàn)的，甚至來不及思考，它就突然出現(xiàn)了，使發(fā)話主體有“得意忘言”之感。

二、藝術(shù)語言的活躍性

藝術(shù)語言打破常式的語法結(jié)構(gòu)與突出形象性和情感性。藝術(shù)語言表面上是悖理、病句、用詞不當、句子不完整，但它深層卻深藏著更特殊的含義。它往往不以語法規(guī)范為據(jù)，而追求的卻是更高的社會規(guī)范，表達的是難以言說之義。藝術(shù)語言為了表達不尋常的情感，它不得不掙脫了語法和形式邏輯的桎梏，去尋求一種自然的語言，去表現(xiàn)人最初的經(jīng)驗和感受，以及那種在常識世界之外捕捉到的東西。因此，從語言的組合和結(jié)構(gòu)形式上來看，藝術(shù)語言表現(xiàn)思想和感情往往通過各種語項的超常設(shè)置來實現(xiàn)。這種超常設(shè)置在語言的各種單位，如音節(jié)、語素、短語、句子、語段，大至篇章都可能出現(xiàn)。這就使藝術(shù)語言的言語特點表現(xiàn)在對語法的偏離性、辭面和辭里的不吻合性、詞的動態(tài)的使用性和對客體描寫的變形性。藝術(shù)語言的語義具有最大限度的開放性，藝術(shù)語言是用情感和美感來創(chuàng)造自己的意義世界的，其話語意義活躍難以捉摸，卻又深刻表達著其復雜的情感。

針對藝術(shù)語言語義的活躍性，究其原因，藝術(shù)語言的語義具有延展性，它的語義是十分豐富的，不可能用一個簡單、統(tǒng)一的答案來回答。

藝術(shù)語言能夠?qū)⒈硐筮M行再創(chuàng)造。這就使得藝術(shù)語言能夠比科學語言更靈活、更形象、更生動。例如白樸的詞《天凈沙秋》：孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。 青山綠水，白草紅葉黃花。

全詞只28個字，僅有“孤村”、“落日”、“殘霞”、“輕煙”、“老樹”、“寒鴨”、“飛鴻”、“青山”、“綠水”、“白草”、“紅葉”、“黃花”12個名詞或名詞性詞語。全詞的12個意象所表示的語意內(nèi)涵都很模糊，也沒有明確的詞語標明各個詞或詞組間的語法或邏輯上的聯(lián)系，因而讀者就有發(fā)揮聯(lián)想和想象的余地。在作者提供的意象世界中，讀者就依據(jù)不同的經(jīng)驗和感受對其進行不同形式的組合，這個運用了列錦修辭格的藝術(shù)語言就像電影中的“蒙太奇”手法一樣，使不同的接受者在頭腦中分別勾勒出不同的自然秋景圖以及和諧的人生圖。就是為了達到這樣的效果，藝術(shù)語言就必須沖破科學語言的規(guī)范，沖破人們的定性思維。藝術(shù)語言使知覺欲望、自我意識和世界意識、情緒和氣氛之類因語言一般不能給予它明晰的概念而被視為非合理的東西的客觀化。

三、藝術(shù)語言可分為四個層次

藝術(shù)語言由“被描述詞、描述詞、被描述詞和描述詞之間的關(guān)系（以下簡稱為“關(guān)系”）三者所構(gòu)成，通過對這三者的界定，可以給形形的藝術(shù)語言反映世界的惟妙惟肖程度，做一個層次深淺之區(qū)分。虛構(gòu)這些藝術(shù)世界的藝術(shù)語言可以分為四個層次次。

1、層次較淺的藝術(shù)語言：“被描述詞、描述詞、關(guān)系”都較清晰可辨，或者只有一者較模糊，但能為常人輕易道出。

2、層次中等的藝術(shù)語言：“被描述詞、描述詞、關(guān)系”中有兩者較為模糊難言。

3、層次較高的藝術(shù)語言：“被描述詞、描述詞、關(guān)系”都模糊難言。

4、層次最高的藝術(shù)語言：“被描述詞、描述詞、關(guān)系”淺近易知，但常人難以想到。

參考文獻：

[1]駱小所.太瓊娥藝術(shù)語言-普通語言的超越[M].云南：云南人民出版社，2011

[2]藝術(shù)化語言.萬志全[M].北京：中國社會科學，2007

第7篇

【關(guān)鍵詞】海巖；言情小說；思想；藝術(shù)；模式；特點

海巖小說的創(chuàng)作模式是在嚴肅文學的氛圍熏陶下漸漸摸索出來的，因此他的小說不僅有嚴肅文學的痕跡，譬如堅守人生理想、傳統(tǒng)道德，運用寫實主義創(chuàng)作手法等等。而另一方面，海巖小說的通俗文學特征也十分明顯，突出體現(xiàn)在小說類型、情節(jié)模式、人物形象、人物關(guān)系以及主題上都形成了其模式特征。

首先在小說類型上，海巖“公安言情小說”的小說類型可謂是他的獨創(chuàng)。這種小說類型，融合了警察小說、犯罪小說、驚險小說、偵探小說、言情小說等多種通俗小說元素，形成一種既具有中國社會文化背景的，又符合中國社會、政治、文化要求的，并且具有中國審美特質(zhì)的，更是為廣大讀者所喜愛的小說類型。海巖是在長期的文學創(chuàng)作實踐中，依靠對中國社會、文化的深刻把握，對自身創(chuàng)作優(yōu)勢的發(fā)掘，創(chuàng)造出這一小說類型的。

其次在情節(jié)模式上，小說主人公往往因為各種原因，不是遭到牢獄之災就是流落社會底層，其中一部分以悲劇告終，另一部分以主人公經(jīng)歷磨難后人生智慧的增長、性格的成熟收尾。這種情節(jié)模式有很大的優(yōu)點，一方面便于表現(xiàn)復雜的社會現(xiàn)實，進而展現(xiàn)人性的深度與復雜程度，另一方面也使得小說在情節(jié)上跌宕起伏，引人入勝。在情節(jié)模式上，大致可分為兩種類型：第一，正面人物因為性格或者信仰原因與周圍環(huán)境發(fā)生沖突，從而招致牢獄之災。這類作品的典型是《便衣警察》、《死于青春》、《深牢大獄》等。奠定這種情節(jié)類型基礎(chǔ)的是《便衣警察》和《死于青春》。《便衣警察》寫的是年青警察周志明的故事，他在經(jīng)歷了重大政治考驗后成長為一名優(yōu)秀公安人員?！端烙谇啻骸穼懙氖?9歲年青警察陸小祥短暫一生的悲劇故事?！渡罾未螵z》基本上延續(xù)了上面兩部作品的基本情節(jié)模式，但作者有意淡化了作品的政治色彩，在社會、人性的復雜性和人生命運的多變性上作了進一步強調(diào)。第二，中間人物因為性格原因?qū)е滤麄兊牟恍?，流落到社會底層。這類作品的典型是《一場風花雪月的事》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛人》、《平淡生活》、《河流如血》等。《一場風花雪月的事》中的呂月月和《玉觀音》中的安心，她們都是正直正義的女警，然而她們卻都在執(zhí)行任務過程中，愛上了工作對象，而他們都是犯罪分子，由此導致了二人后來的命運多舛。這樣的情節(jié)安排既具有很大的閱讀吸引力，又具有極大的人性張力，便于作者發(fā)掘社會、人性的復雜、深幽之處。

其三，在人物形象模式上，主人公全部都是俊男靚女，單純善良，個性鮮明，往往因為自身的性格原因與社會發(fā)生摩擦、沖突。海巖在1980年代中期的《便衣警察》、《死于青春》中就已經(jīng)奠定了海巖小說人物形象的基本模式。

海巖筆下的男性形象主要是三個類型：第一，成長型。代表人物是周志明、陸小祥、肖童、楊瑞、陸保良、劉川。講述一個男性由稚嫩無知的少年成長為一個能夠擔當責任的男子漢的過程。在所有類型中，海巖濃墨重彩加以描繪的即是成長型人物。第二，代表人物是沉淪型。龍小羽、毛杰。這些都是在成長過程中誤入歧途的人物，在他們身上包含了時代與個體的雙重悲劇。第三，公子型。代表人物是吳曉、凌信誠。這些富家公子型人物本來無意于世俗爭斗，早先他們只是想安安靜靜地度過其適意安寧的一生?？墒遣黄诙坏臅r代巨變逐漸粉碎了他們的美夢，雖然吳曉僥幸重溫了愛情舊夢，但凌信誠最終是失意而去。海巖在其小說人物的塑造中，對他們設(shè)置了一個發(fā)展過程：主要人物由正面的英雄人物逐漸向有缺點瑕疵的普通人物發(fā)展，人物性格從單一性到多面性也得到了充分的表現(xiàn)。

海巖筆下的女性形象也可以分為三個類型：第一，趨于完美的正面人物形象。這類人物出現(xiàn)在海巖的早期作品中，如《便衣警察》中的嚴君、施肖萌。由于這類人物的創(chuàng)造是在80年代，所以他們蒙上了濃厚的政治色彩、道德色彩和理想色彩，還沒有充分地表現(xiàn)人性的多面性。第二，有缺點的女性形象。這些女性形象，一方面是海巖對于女性的理想的寄托，另一方面海巖對于女性精神世界的執(zhí)著探索也在此有所體現(xiàn)。代表人物有安心、羅晶晶、優(yōu)優(yōu)。她們雖然出身、職業(yè)各有不同，但都有一些共同的地方，如美麗、充滿女性魅力、感情游移不定等等。從某種意義上來說，塑造這些人物是一種生命實驗，是將同一個女子放置置在不同身份、不同境遇下的生命實驗，實驗的結(jié)果大同小異：愛人要么死去要么離散，故事的結(jié)局是主人公孤獨一生。第三，犯了嚴重錯誤的女性形象或者反面形象。代表人物有施季虹、呂月月、歐陽蘭蘭、祝四萍、鐘寧等。

其四，在人物關(guān)系模式上，在設(shè)置男女主人公的關(guān)系上，大多是多角戀愛關(guān)系，這樣既可以使男女主人公性格、思想得到充分的表現(xiàn)，深刻、復雜的社會關(guān)系得以體現(xiàn)，同時也使得情節(jié)曲折離奇，引人入勝。海巖在其小說中設(shè)置多角戀愛關(guān)系還有一個重要的功能，即突出男女主人公的純潔、真摯而深厚的愛情。海巖出生在五十年代，那個年代，理想是一種烙在心靈深處的印記。在海巖早期作品《便衣警察》、《死于青春》中，海巖小說的理想體現(xiàn)為一種政治信念、道德觀念。而當改革開放20 多年以后，劇烈變化的中國使幾乎所有的傳統(tǒng)價值觀都受到了猛烈沖擊，海巖的理想、激情的表達最后只能寄托在愛情這個人類本能升華而成的行為中。此時的愛情，便具有了形而上的終極意蘊。為了凸現(xiàn)愛情的這種唯一性、排他性、圣潔性，多角關(guān)系成為烘托、對比的手段。

其五，在主題表現(xiàn)模式上，海巖小說中主流意識形態(tài)一直占據(jù)主要地位，弘揚社會主義政治理念和傳統(tǒng)道德觀念成為其特殊的使命。主題主要有兩種：一是成長主題。成長是海巖在小說創(chuàng)作中最關(guān)注的一個主題。從他早期的《便衣警察》、《死于青春》，可以看到海巖的成長主題有一種深刻的主流價值烙印。這兩部作品有一個共同的價值取向，那就是忠于祖國、忠于人民，保持高尚的道德品格，做一個勇于擔當?shù)娜嗣裥l(wèi)士。雖然在近幾年的創(chuàng)作中，這種政治色彩濃厚的價值取向在作品中被逐漸淡化了，但并沒有完全消失，而是以多重主題中的其中一個頑強地表現(xiàn)出來。例如《玉觀音》，愛情是這部作品極搶眼的一個主題，而釀成安心與他人悲劇命運的重要原因就是安心在感情上的旁逸斜出，這構(gòu)成了安心性格中的嚴重缺陷。但在作為一個緝毒警察的大節(jié)上，海巖卻給了安心一個滿分，把《便衣警察》、《死于青春》中的政治性主題巧妙地進行了淋漓盡致的表現(xiàn)。他讓主流意識形態(tài)的教化要求與通俗文化的娛樂本性水融打成一片，較好地實現(xiàn)了通俗文化作品的社會職責與經(jīng)濟目的。

第二，愛情主題。這個主題的特點主要體現(xiàn)在五個方面――愛情的理想性、愛情的都市情、愛情加偵破的情節(jié)模式、愛情無法逃脫命運的捉弄、小愛讓位于大位。首先是愛情的理想性。海巖曾經(jīng)說過，“愛情小說不外乎兩種類型，一是現(xiàn)實生活中常見的愛情，二是在現(xiàn)實生活中不可能存在的愛情。人們更愿意看到的是后者，所以我寫的也是這一類型”。很顯然，海巖筆下的愛情是有別于現(xiàn)實生活的愛情，是一種被提純了的高尚的理想的愛情范式。無功利性是這種愛情的本質(zhì)特征，彼此的愛慕、欣賞、尊重是愛情產(chǎn)生和發(fā)展的前提與基礎(chǔ)，不離不棄、無怨無悔、不求回報是其愛情觀的最高境界。在小說中，海巖高揚這種理想愛情，深入挖掘人物身上充滿了真善美的內(nèi)心世界，從而創(chuàng)造了一段段刻骨銘心、超越生死的愛情童話。其次是愛情的都市性。愛情的都市性是指在海巖小說中都市是小說的基本自然環(huán)境和社會環(huán)境，是故事情節(jié)展開的前提和基礎(chǔ)。首先，小說的主人公大多是一些生活于都市的擁有現(xiàn)代、時尚的生活方式與思維方式的年輕人，他們或她們的職業(yè)身份普遍具有濃郁的都市氣息，比如警察、模特、記者、大學生、公司白領(lǐng)等等。小說中的男性角色一定帥氣真誠，女性一定是美麗善良，而且其中一方定是生活富足甚至是養(yǎng)尊處優(yōu)的富家子弟，他們有城市人玩世不恭的性格特點，也看慣了城市小市民式的俗氣和世故，因此，更喜歡真誠、純潔的異性，同時因年齡較小對生活的酸甜苦辣體味不深，也較少世俗觀念的羈絆，因此可以義無反顧地追求美好浪漫的愛情。比如大學生肖童、律師韓丁、記者林星、白領(lǐng)楊瑞、模特羅晶晶等等。其次，小說男女主人公即使不是來自大都市，她們的情感糾葛也大多發(fā)生于大都市，大都市為主人公愛情的發(fā)生、發(fā)展提供可能和依據(jù)。海巖將其小說的背景設(shè)置在燈紅酒綠、紙醉金迷的都市中，這就與愛情的純美形成了鮮明的對比，具有反襯與凸現(xiàn)愛情夢幻性的作用。

第三是愛情加偵破的情節(jié)模式。海巖小說一直是以生死相依的童話愛情為小說的核心內(nèi)容，而且將愛情的產(chǎn)生和發(fā)展設(shè)置于公安破案這一特定的環(huán)境與背景中。男女主人公的愛情往往與一段案情有著千絲萬縷的聯(lián)系，主人公不是警察就是罪犯，或者是與兩者關(guān)系密切的人物，破案與愛情同時進行，在一場曠日持久的案件偵破中男女雙方共同經(jīng)歷身心的雙重折磨，最后完成心靈的蛻變，獲得愛情的永恒。無論是公安題材還是愛情題材都是通俗小說中比較成熟的寫作模式，海巖的獨特之處就是總能將偵破與愛情有機地結(jié)合，讀者既能獲得懸念迭起的破案，又能在如童話般純凈的愛情里得到靈魂的凈化，而且偵破與愛情的結(jié)合更易形成小說愛恨情仇相糾結(jié)的情節(jié)特色，從而展示瞬息萬變的世間百態(tài)，在情與法、美和丑的較量與對比中挖掘人性的崇高與壯美。海巖正是基于對讀者閱讀期待的準確把握，才創(chuàng)作出一部又一部公安言情小說以慰讀者。第四是愛情無法逃脫命運的捉弄。命運悲劇是古希臘戲劇的一種重要的形式，其特征就是主人公在命運的安排下走向毀滅的母題。如古希臘悲劇《俄狄浦斯王>、中國的《雷雨》都充分體現(xiàn)了命運對于人的巨大的影響力。海巖小說也受到了命運悲劇的影響，表現(xiàn)出“生命是一個場，在很多事情上都不由你去選”的宿命感。在海巖小說中，造化弄人是極為常見的情節(jié)設(shè)置，也是導致愛情悲劇的另一個重要原因?！段枵摺犯呒兒徒鹂木壏珠_始于他們對舞蹈的癡迷與熱愛，在追尋理想的道路上，兩顆心緊緊地靠在了一起，但是無情的命運之手卻將他們分道揚鑣，金葵陰差陽錯地被賣到鄉(xiāng)下，高純遭遇了致命的變故，當他們再次相見時，高純已經(jīng)變成了別人的丈夫，再也不能和金葵翩翩起舞了，最后高純在誤會中死去了，留下了金葵獨自去完成高純未達成的舞蹈愿望。最后是小愛讓位于大愛。中國歷來有“犧牲小我、完成大我”的倫理觀念，當愛情與道德、正義、責任、尊嚴等核心價值觀發(fā)生沖突時，放棄愛情，回歸道德是社會道德觀念永恒不變的選擇。海巖小說雖然屬于公安言情小說的通俗模式，但從未放棄過文學作品文以載道的道德教化功能，這就使海巖小說區(qū)別于其他的通俗小說而具有了主流意識的文化意義。海巖總是將故事的主人公放在錯綜復雜的社會關(guān)系中來接受情與理的考驗，在道德與情感的夾縫取舍中制造悲劇，引發(fā)讀者的思考。海巖小說的主人公大多能夠在理智與情感抉擇的重要時刻站在社會意識形態(tài)所認可的道德、法律和正義的一面，表現(xiàn)出人性中最光輝的本質(zhì)。安心是海巖小說中塑造得最為光彩的人物形象，她的為人就像她佩戴的玉觀音一樣具有溫柔、寬容、堅韌、正義的神性光輝。在毛杰和緝毒大事面前，雖然她也有過彷徨，但最終站在了法律和正義一邊；當她沒有了身份、工作遠走他鄉(xiāng)時，她也能放下尊嚴從底層做起；當丈夫和兒子死去后，她時刻受著良心的譴責，在痛苦的煎熬之后離開愛人奔赴了緝毒的戰(zhàn)場，把自己的生命和青春奉獻給最偉大的緝毒事業(yè)，在男女之愛與國家之愛之間，安心勇敢地選擇了后者?！赌愕纳绱硕嗲椤分械牧中且裁媾R此類問題，女記者林星無意問發(fā)現(xiàn)了吳長天的犯罪事實，這使林星陷入了痛苦的矛盾狀態(tài)。出于記者的職業(yè)道德，她應該揭發(fā)吳長天的罪行，但出于情感，她又不能這樣做，因為吳長天是其戀人吳曉的父親。不舉報吳長天，受道德的譴責；舉報吳長天，就有可能失去戀人，最后林星在痛定思痛之后選擇了大義滅親，維護了法律的尊嚴和道德的底線。

綜上所述，我們可以得到這樣的結(jié)論：海巖根據(jù)自身閱歷、創(chuàng)作特點，按照中國社會、政治、文化要求獨立開發(fā)出了一套比較固定的創(chuàng)作模式――包含形式元素和道德情感、社會觀念的模式。這套模式既是固定的，也在不斷更新。海巖小說模式的建立與成熟，對中國當代通俗小說創(chuàng)作具有良好的示范作用。

【參考文獻】

[1]海巖.我筆下的七宗罪[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002：2.

[2]范伯群，孔慶東.通俗文學十五講[M].北京：北京大學出版社，2003.

第8篇

[關(guān)鍵詞]英語廣告 語言特點 翻譯

一、引言

在商品經(jīng)濟高度發(fā)展的今天,廣告已經(jīng)深入到我們?nèi)粘Ｉ畹拿恳粋€角落,無論何時何地我們都可以看到廣告的影子。據(jù)統(tǒng)計,美國消費者平均每人每天面對的廣告數(shù)目多達一千五百條。廣告是商品戰(zhàn)爭的法寶,經(jīng)過長期的發(fā)展變化,廣告英語在詞匯、句法和修辭等方面都表現(xiàn)出一定的特色。作為一種傳播信息的手段,廣告用語必須簡潔、生動、活潑、形象、富有感染力。

對商標及廣告的翻譯可以說是“文字翻譯”加“文化翻譯”。“文字翻譯”是初級目標,“文化翻譯”是高級目標。文字翻譯主要是指在翻譯商品品牌與廣告主題句的實踐中,一是采取音譯。二是意譯。三是音、意結(jié)合。第三種技巧的使用尤為普遍。文化翻譯則是在文字翻譯的基礎(chǔ)上貼近并融合到譯語文化的習慣中,甚至有時專門服務于某一獨特的客戶群體。

二、廣告語言的特點

1.英語廣告的標題特點

廣告的標題是表現(xiàn)廣告主題的短句或短文,是廣告的核心,由于多數(shù)人第一個讀到的是標題,所以在標題中運用一些強烈吸引力的詞語會增加廣告的魅力。例如:

(1)American Tourister:美國旅行之家公司

Luggage that Cooperates(行“里”有我,利用諧音“里”通“李”營造友好,合作的氛圍)

(2)Apple / Macintosh(標志設(shè)計:咬了一口的蘋果)

Kids can’t wait.

“不嘗不知道,蘋果真奇妙。”(廣告創(chuàng)意新穎,被咬了一口的蘋果給人們留下了無限的想象空間,突出Apple計算機易于操作,孩子們都會用,而且迫不及待地想用。)

(3)GE:通用電器

GE. We bring good things to life.

“哦!通用!便利生活通通用?！?通用電器不僅給生活帶來光明,還給人們的心中描畫出了絢麗色彩,讓人體會到通用電器使生活盡善盡美。)

(4)Kodak:柯達相紙/膠卷

A Kodak Moment. “就在柯達一刻”(將膠卷的特色表現(xiàn)很充分,譯文也十分強調(diào)效果)。

(5)Maxwell:麥氏咖啡

Good to the last drop.“滴滴香濃,意猶未盡。”

2.英語廣告的詞匯特色

選用簡單的詞,特別是一些單音節(jié)詞、淺顯易懂?，槵樕峡?。常見的有:

make,get,have,see,buy,come,go,know,keep,look,heed,love,use,try,take等等。

Time is what you make of it. (swatch手表的廣告)

Start Ahead,(飄柔洗發(fā)水廣告)

“成功之路,從頭開始?！?/p>

人們對廣告的要求永遠是追求新字,經(jīng)常喜新厭舊。以可口可樂為例,它的廣告不斷地推陳出新,如:

Coke follows thirst everywhere.

Wave after ware―dring after drink.

Can’t beat the feeling.

Things go better with Coca-Cola.“飲可口可樂,萬事如意?！?/p>

CocoCola―It’s the real thing.

Olympics Forever;Forever Coca-Cola.

3.英語廣告的時態(tài)特點

廣告英語中多采用一般現(xiàn)在時,是為了表示商品的持久性和永恒性。

A diamond last forever.(鉆石恒久遠,一顆永流傳)。

一般過去式用于廣告中主要是為了進行對比,更加強調(diào)某個商品的優(yōu)秀品質(zhì)或強調(diào)某個老品牌的悠久歷史和卓越品質(zhì)。

Wonder where the yellow went.( 牙膏廣告:“黃斑牙到底到哪里去了?”這種牙膏的優(yōu)秀品質(zhì)自然就不言而喻了。)

I chose Bell because they still make them like they used to. (電話機廣告:我選擇Bell是因為它的品質(zhì)依然如舊)。

一般將來時用于廣告中是為了鼓動、誘導消費者,讓消費者對所宣傳的產(chǎn)品質(zhì)量百倍的放心。

The system will reduce costs and improve efficiency.

Try it and you will like it ,and then love it.(辦公設(shè)備廣告:削減開支,提高效率。用了它你會喜歡它,愛上他)。

4.英語廣告的修辭特點

廣告如林,為了使自己的廣告獨樹一幟,更有吸引力,廣告撰寫人往往使用一些修辭手段,增加廣告的吸引力。

雙關(guān)的運用會使廣告更加突出,與眾不同,更是廣告常用的一種文字游戲。

Coke refreshes you like no other can.(可樂廣告)

Can可作為情態(tài)動詞也可理解為“一聽”,“一罐”。

廣告中的擬人是把所宣傳的事物人格化,從而賦予它人所具有的情感、感覺,使消費者覺得親切。

Flowers by Interflora speak from the heart.(Interflora.花店廣告)

5.英語廣告的句式特點

廣告的一大功能就是勸說功能,最好能一下子打動消費者的心;所以祈使句廣泛使用。

Let’s make things better.(Philips)

讓我們做得更好。

Enjoy Coca-Cola.

請喝可口可樂。

疑問句在廣告英語中使用也相當頻繁,易于激起人的反映。

How the IBM Personal Computer can bring you the world subject?

(IBM個人電腦廣告)

Are you going grey too early?(烏發(fā)乳廣告)

三、商品品牌及廣告的翻譯要領(lǐng)

在商品品牌及廣告主題句的翻譯中,要求譯語以符合譯語文化為基礎(chǔ),以生動、明快、和諧、富有想象力與創(chuàng)造力的翻譯為表達方式。

例如,某些外國商標品牌的翻譯。

Benz 奔馳。Safeguard 舒膚佳。Lancome 蘭蔻。Clear & clear 可伶可俐洗面奶。Rejoice 飄柔。Goldlion 金利來。Puma 彪馬。Master Card萬事達卡等。

翻譯中,除采取音譯,發(fā)掘傳統(tǒng)的字詞意義外,信息得到最大化加強,有時甚至不得不犧牲一些字面意思,而把其深層的文化含義反映出來,體現(xiàn)明快、生活的風格,和諧地融入到譯語的文化中去。商品的企業(yè)形象借著優(yōu)秀的翻譯也能插上有力的翅膀,翱翔在更多的國家中,為更多的消費者所享受。

參考文獻:

第9篇

一、貝里尼與藝術(shù)歌曲

溫琴佐?貝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里島的卡塔尼亞，1835年病逝于法國巴黎。在其短暫的一生中創(chuàng)作有十部歌劇，數(shù)首藝術(shù)歌曲和器樂曲。斯特拉文斯基曾將貝里尼與貝多芬并稱“2B”，貝里尼的作品浪漫主義氣息濃郁，富有詩意和純潔的感傷，為柏遼茲和肖邦所欣賞，并在日后影響了大批作曲家。與其歌劇相比，貝里尼的藝術(shù)歌曲語言簡潔明了，曲式結(jié)構(gòu)嚴謹清晰，雖然結(jié)構(gòu)短小但內(nèi)容充實完整，旋律如說話般自然流淌，風格溫柔纖細、深沉憂傷，而其藝術(shù)歌曲更是將貝里尼這種獨有的憂郁氣質(zhì)完全展現(xiàn)了出來，情感充沛，真摯感人。

二、《熱切的期望》

小詠嘆調(diào)《熱切的期望》，如同它的名字一樣充滿著熱烈迫切的情緒，這是首關(guān)于愛情渴求與忠貞的佳作。優(yōu)美的音樂線條勾勒出一幅期盼熱戀中的愛人到來的畫面。

歌曲前奏為四小節(jié)，第一小節(jié)便已向聽眾陳述了歌曲的主題，第2小節(jié)右手旋律出現(xiàn)的四個跳音更似戀人之間歡樂的小嬉弄。整首歌曲運用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同時還運用了許多帶動旋律律動的附點音符，就像急速涌動的熱烈情感。歌唱部分從第5小節(jié)的正拍進入，位于強位，在演唱時此處的力度相較于本樂句的其他音調(diào)應該強一些，第6小節(jié)的末尾是歌曲第二樂句的開始，弱起，此處的“che”應唱得微弱些以突出強拍上且時值較長的“ri”。這里還出現(xiàn)了一連串的三十二分音符的快速跑動，由一串下行音階過渡到了兩組三度疊加的音型中，在演唱時要注意氣息的流動，即使在演唱位于中音區(qū)的下行音階時也要保持較高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉組織，使之維持在一個吸開松弛的狀態(tài)中。最后一個樂句在演唱時要注意譜面的音樂表情，由漸弱到漸強再到漸弱的聲音變化應自然圓滑，最后結(jié)束得干凈利落。

在歌曲的第二部分中，左手聲部在伴奏音型上出現(xiàn)了明顯變化，十六分附點音符的頻繁反復烘托出女主人公激動難耐的心情。從第22小節(jié)到第25小節(jié)，出現(xiàn)了三處延長記號，前兩處是主人公在祈盼中深情凝望遠方時的等待，第三處自由延長出現(xiàn)在“Ah”，好似一聲吶喊，一種宣泄，呼喚遲遲未至的戀人快快到來，此處應加強聲音的力度處理，氣息提供強有力的支撐，突出渲染主人公的熱切心境。

歌曲的最后又回歸到了作品一開始的音樂素材，是對歌曲第一部分的加工與緊縮。尾聲與前奏相呼應，最后在熱烈的盼望中全曲結(jié)束。

三、《痛苦的費雷》

《痛苦的費雷》是貝里尼早期室內(nèi)樂聲樂作品中的杰作，抒情哀傷的旋律，朗朗上口的歌詞，曾在當時引起不小的轟動。由M.弗瑪洛利（M.Fumaroli）、G.熱諾伊諾（G.Genoino）作詞，講述了主人公與心愛之人費雷間的生死離別，表達了他希望已逝的費雷得以安息的愿望及對愛情的虔誠與忠貞。

這首作品是一個帶再現(xiàn)的單二部曲式，全曲以憂郁悲傷的小調(diào)為基準。始于e小調(diào)，在發(fā)展部分轉(zhuǎn)向a小調(diào)，再現(xiàn)部分又回歸到e小調(diào)，調(diào)式色彩并沒有太大的明暗對比，從始至終都充滿了哀婉凄切的情感。速度標記為沉痛的行板，三拍子的節(jié)奏如湖面上蕩漾起的層層漣漪，這是主人公唱給費雷的挽歌。歌曲的開始為弱起的四小節(jié)前奏，演唱部分的起音同樣為弱起小節(jié)，此時聲音應作弱化處理，給觀眾些許想象的空間，首句的力度應放在強拍“ma”上。第10小節(jié)的延長記號更像是一種嘆息和哭訴，這種幽咽的情感停頓同樣在第27小節(jié)和第32小節(jié)出現(xiàn)了。值得一提的還有第31小節(jié)和第36小節(jié)的回音，都以較為短小的級進音階下行隨后再上行的形式出現(xiàn)，回音處及前后音之間的鏈接應平和自然，演唱時要保持聲音圓潤通透，流暢連貫，增強氣息的流動性并維持整個歌曲速度的統(tǒng)一。