時間：2023-10-05 10:39:32
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［關鍵詞］ 外語影視劇；審美傾向；文化嵌入
影視劇片名是文字意義和文化內涵的有機體，它應該能在提示影片的主要內容的同時，也能反映一個民族的文化底蘊?，F在，電影片名已經作為影片中不可缺少的部分，表現了其獨特的信息功能與美感功能。相應的，外語電影片名翻譯就是一項重要而富有創造性的工作，片名翻譯應以受眾的感受為重點，以觀眾是否理解接受、符合漢語的表達習慣甚至朗朗上口、具有文學性為三個主要的衡量標準，做到嚴復先生提倡的“信、達、雅”以及許淵沖先生的“三美”原則。電影片名的導視作用除言簡意賅地揭示劇情內涵、激發觀眾聯想之外，重要的是引導觀眾去感受藝術，激發審美，吸引觀賞，提高票房，因此富有藝術想象力的片名會起到不可低估的促銷作用。電影片名的翻譯不僅是翻譯的問題，而且是美學的問題，片名翻譯得好壞對于電影的傳播有很大的關系。影視片名漢譯既要有一定的文化品位，又要有良好的商業效應；既要忠實于原文，又要符合本國觀眾的語言文化習慣和審美情趣，以傳遞信息和喚起美感為目的。因此，電影片名的翻譯又是藝術與審美價值再創造的過程。其存在的價值和生命的活力體現于被觀眾接受的程度。本文旨在探討外語電影片譯名的審美特征，并對其進行文化上的透視。
一、外語影視劇片名翻譯中的審美期待
影視劇的片名如同產品的商標一樣，商標代表商品服務質量和企業的信譽、形象并具有廣告宣傳的使用。影視劇的片名標明的是該劇的立場和主基調，同樣具有宣傳推銷作用。除傳達影視劇的主要內容之外， 還蘊含豐富的文化因素。優秀的影視劇片名往往有意無意地傳遞了音韻美、形式美和意境美等多層級的美。有些是直白尖銳，有些是雋永深沉，而有些又是發人深省的。基于不同的社會、人文、地理環境下所產生的語言文化，使得人們在思維方式、思維習慣、審美情趣和價值觀念等方面而有不同。那么在外國影視劇的漢譯中，中國觀眾的審美情趣或者說審美期待主要體現在形式和內容兩個方面。
從形式上來說，西方人崇尚語言的簡潔美，而中國人講究語言的對稱和諧。這主要是由兩種語言的特點所決定的。漢語自古以來講究的是音韻、節奏，抑揚頓挫，聲調和諧，富有樂感。這樣的音韻特點決定了漢語中有很多成語和四字對偶詞語的表達。漢語成語和四字對偶詞語節奏鮮明，言簡意賅，形象生動，具有極強的表意功能和廣泛的語法可容性。由此可見、外國影視劇片名的漢譯如果能結合漢語特點，恰到好處地運用漢語四字對偶詞語結構，不僅能傳達影片的主題信息，補全原文沒有完全表達出來的意境、音韻美及感染力，還能充分滿足中國觀眾的審美期待，并使之產生心理共鳴，否則就會像失敗的產品商標一樣難以激發人們的消費意愿，直至影響到影片的商業效應。比如影片Mickey Blue eye的漢語譯名，一是《藍眼睛的米奇》，一是《黑幫女婿》。前者顯然過于直白平實，難以吸引觀眾；而后者結合影片內容，采用四字對偶詞語的表達，更具市場導向性。再如影片Generals Daughter The Mummy，一種譯名是《將軍的女兒木乃伊》，不僅沒有突出影片內容，而且還容易使觀眾顧名思義對片中人物產生錯位；而另一種譯名《西點揭秘》 《盜墓迷城》則完全凸顯了影片的主題內容并具有“傳神達意”的功效。
從內容上來說，西方人喜歡直白，思維方式直來直去，趨于理性，中國人則推崇含蓄，思維表達方式含蓄婉約，趨于感性。文化差異給相互理解和交流帶來了巨大的障礙和影響，影視劇片名翻譯不僅僅是兩種語言的轉換，更是克服文化差異障礙，尋求兩種意識體系的等效交流。影視劇片名好比影視的門楣，既要反映影片的中心內容，又要顧及其中的文化差異。優秀的影片讓人回味無窮，成功的譯名給人印象深刻。能讓人通過片名的詞匯意義，產生豐富而美麗的聯想，從而激起人們對美好事物的向往與追求。影視劇的片名翻譯要適當地考慮到觀眾的民族性格、文化性格，使之與譯名達到融合，以最大限度地吸引觀眾。因此，外語電影片名漢譯就要求這種反映是含蓄的。如美國電影 Bathing Beauty、 法國電影Belle de Jouz的漢語譯名分別為《出水芙蓉》和《青樓紅杏》。 兩譯名皆體現了中國語言文化“含蓄美”的特色。前者采用了中國傳統的以物喻人的修辭手法，象征女主人公出污泥而不染的純潔高尚，給人以無盡的遐想，后者的譯名中，“青樓”“紅杏”則是中國語言文化對“妓院”和“出軌婦女”委婉表達。
二、外語影視劇片名翻譯中的審美文化嵌入
審美是人類獨有的一種復雜而高級的心理、生理活動,這其中包括極其復雜的感官、心理、思維、情感等一系列的精神活動。翻譯實踐即是審美活動，蘊含著一定的本美學特質。 電影翻譯本身就是一種藝術的再創造活動，而審美則是藝術的基本功能。在中西方不同的文化背景中，人們的審美取向也存在著一定的差異。中國人重綜合、重歸納、重暗示、重含蓄，以無為本，從無到有，認為美與生活息息相關，美學與生活沒有明顯的界線，人們在生活中體念美;西方人重分析,以有為本，從有到實體， 認為美學獨立于生活之上，和生活有著清晰的界限，這是滲透到中西文化各個方面的根本差異。影視劇是生活藝術的再現，體現電影內容的片名自然而然地包含了很多文化因素。因此，電影翻譯應遵循文化本信息忠實傳達的原則和文化審美的原則，在翻譯中應盡可能地精確把握源語言中的文化信息， 不斷進行選擇和適應。
美國影片Home Alone的漢語譯名為《小鬼當家》，在漢語言文化當中“小鬼”是對機智、調皮的小孩的一種昵稱，表達了一種由衷的喜愛。 而影片中小歐文在家獨自一人與兩盜賊斗智斗勇的形象正符合漢語對“小鬼”的表達與褒揚。漢譯既做到了譯語標題與原片內容的統一，又實現了中國文化內涵的審美情趣。電影Waterloo Bridge的中文譯名《魂斷藍橋》一直被奉為經典中的經典。如果依據英文直譯成《滑鐵盧橋》，乍一看，觀眾定會認為這是一部與拿破侖有關的戰爭片或介紹與該橋建筑有關的紀錄片。但看過此片的觀眾都知道這是一部感人至深的愛情片。影片描繪的故事情節與陜西藍田“藍橋相會”的傳說有著許多異曲同工之處。譯者譯成《魂斷藍橋》，不僅避開了中國觀眾由于地域文化差異、歷史背景知識缺乏而引起的迷惑，而且“藍橋”這一隱含中國文化的意象能使觀眾一看到片名便即刻領悟到這是關于愛情的電影 。
三、外語影視劇片名翻譯中的文化審美傳遞
翻譯是不同文化間的互動。作為文化的組成部分，外語電影片名不可避免地反映其所屬文化的特征。因此，片名翻譯又是一種典型的跨語言、跨文化的交際活動。語言是文化的載體，片名中的習語典故負載大量文化信息，常常不能單純從字面意義理解。也就是說翻譯不應局限于對源語言文本的描述，而在于該文本在譯語文化里功能的等同、等值，使譯語文本對譯語文化的讀者產生源語文本對源語文化的讀者相同的效果。在翻譯的過程當中如顧及到其所承載的文化積淀， 那將會收到意想不到的效果。
中國傳統語言文化是人們長期社會文化生活的積累，是一種約定俗成的語言形式。因而具有中國傳統文化韻味的外國電影片名漢譯更容易得到中國觀眾的認同。這在許多經典的外語影視劇片名漢譯中都可以看到中國傳統語言文化元素的審美沉淀與傳遞。美國影片American Beauty的中文譯名是《玫瑰情》。 American Beauty是一種美國紅薔薇。在英語語言文化中，紅色薔薇花象征崇高神圣的愛情，是對愛情的純真和堅定的一種表意；而在漢語言文化中，玫瑰則代表溫柔真心，熱情真愛。漢語譯名“玫瑰情”以中國玫瑰代替美國薔薇，揭示出了影片的精神內涵為愛情，忠實地傳達了源本文化審美信息。漢語是象形文字 ， 而英語是一種字母文字，兩種語言分屬兩大不同語系。要在這兩種截然不同的語際間進行成功切換傳遞，對電影翻譯工作者來說不是件易事。所以說翻譯不僅僅是語言之間的切換傳遞，更是兩種文化交流的社會現象。 如何在外語影視劇片名翻譯中體現文化價值并成功切換傳遞，促進文化交流和理解，是電影片名翻譯的重要任務。
四、外語影視劇片名翻譯中文化審美的實現途徑
外語影視劇片名的翻譯說到底是一種審美再創造。如果說繪畫的審美意義在于色彩的表達，那么電影片名翻譯審美意義在于譯者將原名的文化美感透過字里行間傳導給觀眾。許淵沖先生所倡導的“三美”原則――音美、意美、形美――同樣適用于電影片名的翻譯。在外語影視劇片名翻譯過程中，譯者應根據源語影片所表現的文化美學特征，結合漢語文化特點創造性地、準確地譯成符合觀眾審美能力和審美需求的片名。這就要求譯者不僅要具有扎實的語言文學基本功、而且要有廣博的文化知識和高度的責任心。
鑒于觀眾在知識面及文化背景等方面存在著差異,電影翻譯工作者應盡可能地幫助觀眾去理解那些與一個民族的歷史、 地域文化、 宗教習俗等有著密切相關的語言現象。 電影翻譯中如果對某些特定文化意象不作任何修潤處理，一味地采用直譯的手法而不作任何文化詮釋，就會造成文化意象的缺損， 文化含義的支離破碎。因此，譯者要有較強的電影審美鑒賞能力和有良好的文學功底。恰如其分地把握原名的神韻并準確地加以再現，甚至超越原名的藝術水準，更好地體現影片的主題意義。
五、結 語
電影片名的翻譯歸根到底是文藝語體的翻譯，因此要追求語言的藝術美，而這又與翻譯本人的文化修養及中西學基礎緊密相關。在譯制過程中既要考慮西學色彩，更要考慮中學審美的向度，還要兼顧民俗文化訴求，只有這樣，才能貫通中西，做到“三貼近”，適應市場經濟的需要。換句話說，影片在市場上能否風行開來，提高票房的量，片名的雅俗皆宜、老少咸知、朗朗上口是關鍵。因此，翻譯的“三美” 原則――音韻美、形式美和意境美是外語電影片名譯者應遵循的原則，這樣譯出的片名才會迎合受眾的審美傾向，才能為受眾所接受。
［參考文獻］
［1］ 賀鶯.電影片名的翻譯理論和方法［J］.外語教學，2001(01).
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［3］ 許淵沖.翻譯的藝術［M］.北京：五洲傳播出版社，2006.
關鍵詞：舞蹈文化；個性；文化特征；教學應用
一、民間舞蹈文化
我們先來看看什么是民間舞蹈文化，舞蹈是一種文化現象，是通過人的形態、神態進行傳情達意的藝術形式，它的形成受自然和社會兩種因素的影響。中國民間舞蹈文化最初從實用的角度、功能的需要出發而產生的，經過不斷地消化和吸收人類各種文化因素，在經過不斷地過濾、篩選和沉淀的過程后，凝聚在勞動群眾的心理結構的集體無意識之中，它是基礎文化，又是深層文化，是創造雅文化的基礎和前提。它表現了一定歷史時期經濟條件下的文化背景，又隨著社會生活的發展而注入新的成分。它是最古老的藝術形式之一，是由人們在勞動生活中逐漸形成的體態。
二、民間舞蹈的文化特征
1.雅與俗：中國民族民間舞蹈自其形成以后，在其自然發展的過程中，始終伴隨著“雅”與“俗”的相互交織、影響和滲透，一直呈現出由“俗”至“雅”和由“雅”歸“俗”的互通之中。
“雅”之表現為精致與純粹，顯現出華麗和成熟，代表著規范和嚴謹；“俗”之表現為粗糙與駁雜，顯現出樸素和天真，代表著自然和隨意。雖然“俗”往往來自民間的土壤，擁有豐富的養分，具備旺盛的生命力，但是，一旦迎合時代和現代的審美心理，則勢必趨雅，并顯露出一定的僵化和呆板的傾向。因此，就民族民間舞蹈的發展趨勢來看，“俗”終究是民間舞蹈文化的主流，是民族民間舞蹈發展之根?？梢姡伤字裂乓约坝裳艢w俗乃是一切民族文化發展的必然過程。雅對俗來說是一種提高，是對長期藝術實踐的提煉和總結，是發展也是對多層次文化積淀的質的提純；俗對雅而言是一種根基，是一切藝術實踐的源泉。其實，雅俗之間本無不可逾越的鴻溝，是多層次文化的堆積，本身已很難剝離，所以雅俗共賞才是保持和擴大民間舞蹈藝術活力的有效途徑。
2.自由與簡約：中國民族民間舞蹈從形成之后，伴隨歷史的發展和文化的變遷，依賴于物質生活和精神生活樣式，便逐漸有了分離和異同，即由原始的信仰巫術神話到追求純正質樸的精神，即所謂的真、善、美。自由在民間舞蹈的藝術內涵上，表現為純粹和純真。在表演形式上體現為不受約定的表現時空和表演形式。民間舞蹈的產生本身決定了其必定充滿了本鄉本土的獨特內容，來源于各民族在特定環境下物質生活和精神生活，以及由此形成的民族群體的審美情趣和審美要求。所以自由是民族民間舞蹈最本質的屬性；簡約則是指民間舞蹈的藝術結構自然和直白。
3.傳承與發展：民間舞蹈有著極強的傳承性。幾乎每個民間舞蹈都是在一定的種族、民族或族群內，并且在漫長的歲月里，經過集體創造、流傳、加工才最終形成。世世代代口傳身授，即是積累的過程也是創新和提純的過程。為此民間舞蹈文化在時間上具有傳衍的連續性，也就是沿著時間縱向延續；同時民間舞蹈文化在空間上具備蔓延性，即沿著空間橫向延伸。這是由民間舞蹈的功能決定的。這種功能主要體現著教化的職能，傳承僅僅是一種形式和手段。
但是，傳承這種形式又是隨著時間的流逝、傳承載體的變化自然而然地漸漸發生著緩慢的變異，或者發展，或者消失，這是歷史發展的必然規律。
四、民族民間舞蹈的獨特“個性”
1.鮮明的民族性：一定的民族居住在一定的地域環境內，他們在一定環境條件下形成了自己特有方式的生產和生活，同時也一并形成了各民族共有的文化心理。這一特點是在各民族物質生活和文化生活的發展中自然形成的，然而一旦一個民族由于特定的歷史原因離開原來的居住地域環境，他們的生產、生活方式會隨新環境的或多或少地產生一定的變化，但是這個民族的文化心理在強烈傳承性的導引下，仍然會保持著本民族固有的文化習性。民間舞蹈的風格、動律、形式一經形成，就必然具有較強的穩定性，這是構成民間舞蹈民族特征的決定因素。也正是這些典型的民族性，成為我們現在區別各民族民間舞蹈的重要依據之一。
2.明顯的地域性：地域性是民間舞蹈在空間上表現出的特征。它是在一定地理環境條件下形成并顯現出的，是由地理環境所影響和決定的。民族民間舞蹈是在一定的自然與人文環境中孕育生成的，其基本形態在一定程度上取決于該民族生存環境所提供的物質條件，這些物質條件主要包括了地理環境、自然資源、生物群落等，以及在這種特定物質條件下的生產、生活方式。所以民間舞蹈有著很強的地域性。
3.典型的時代性：歷史在不斷發展，社會在不斷進步。遠古時代的民間舞蹈由于處在萌芽時期，其內容和形式表現為最簡單：即簡單的節奏和形式、簡便的道具和服裝、簡樸的內容和情節。但是隨著人類社會的向前邁進，人類的認識水平也進一步提高，生產技術水平得到了飛速的進步，促進了民間舞蹈文化由局部的、量變的逐步更新，從而使得民族民間舞蹈文化的面貌日新月異，民間舞蹈的內容和形式等逐漸變得復雜起來，遠遠超過了古代的風貌，并通過傳承和流變逐漸開始定型，形成了各自獨特的風貌，伴隨時代的腳步衍化著自身，展現出濃重的慣古通今的特征。
五、民間舞蹈在教學中的應用
民間舞課在一個舞蹈專業院校的課程中，是一門基本功訓練課。它所擔負的任務是通過較科學系統的，少而精的教材和配以生動有效的教學方法，使之具備掌握和體現各種民族民間舞蹈風格的基本能力。在大學表演系中，還擔負著培養具有較高獨特技巧和獨特表演風格的高水平的民族民間舞演員。民間舞作為課堂訓練的課程已有二十多年了，教材教學都在建設和發展中并得到了國內外專家和群眾的重視與好評，實踐證明，民間舞訓練是培養較全面的民族舞蹈或舞劇演員的一門必修課。下面就民間舞蹈教材的選擇，并在長期的教學實踐過程中，整理和總結了舞蹈教材的“三性”原則，即“代表性”“訓練性”“系統性”。
1.民間舞蹈的代表性：指具有鮮明的風格特點和民族地區特征，我國有56個民族都有自己的民族民間舞蹈，如果都在課堂上作為訓練教材是不行的，于是北京舞蹈學院就選擇了具有代表性的的漢、藏、蒙古、維族、朝鮮族等民族的民間舞作為基本教材。這些民間舞都有自己的風格和性格的典型特征：如漢族靈活矯健、蒙族豪放剽悍、藏族雄渾瀟灑、維族熱情詼諧、鮮族含蓄穩健。訓練性是指具有訓練身體各部位的松弛解放、靈活性、技巧性、樂感和表現力。系統性是指教材要有一定的深度和廣度、從易到難、從單一到組合、從單一的較高技巧和表現力，也就是說民族民間舞蹈教材要依照“三性原則”。
2.教材要有民族性：要注意民間舞蹈的民族特色，不同民族的民間舞是在一定的歷史發展過程和文化生態中，讓學生掌握濃郁的民族舞蹈風格，如果風格不夠濃郁，就會串法兒，也就失去了教育的意義。所以民間舞蹈教師不能以個人的審美為標準，而要以民族的審美為準繩。
3.教材要有文化性：就是在教材的動態結構中要有文化內涵，民間舞蹈教學不單純是動態風格和技術技藝的傳授，更多的應是對民族心理的精神把握，所以我們的民間舞是一種文化構成的東西，是對人類學、民族學、民俗學、社會學等人文背景與文化心理定勢與開拓。所以，舞蹈教育不單是技術教育更重要的是文化教育。
4.將民間舞蹈文化與課堂教學有機結合起：舞蹈來作為民間舞蹈教師，必須不斷加強自身民族民間文化修養，掌握社會學、民族學等多學科知識，把培養具有綜合知識結構的新一代民間舞蹈文化人作為教學總目標。在教學當中，教師應分析不同的民間舞蹈文化內涵和風格，并引導學生進行民間舞蹈文化內涵的分析比較，這樣才能讓學生更快地理解與更好地掌握不同地區的民族舞蹈。比如文山壯族舞蹈的風格就與別的民族舞蹈的風格不同，壯族舞蹈絕大部分與本民族的生產勞動、愛情和斗爭生活有關，具有鮮明的寫實風格和濃厚的生活氣息。如“手巾舞”是典型的反映生產勞動的舞蹈。一般由“插秧” “收割打谷”“舂米”幾個部分組成。表演時，表演者手拿手巾圍繞于木槽周圍，上下左右邊唱邊打。形式雖然簡單，但氣勢恢宏、場面歡快熱烈。民間舞蹈教學是一種肢體動態的傳授過程，同時也是民族民間舞蹈文化的傳授過程。學生在學習過程中不僅要學習具體的形體動態；還要學習我們民間舞蹈的文化；知其文化內涵、源流，其原始和變化過程，我們的民間舞蹈藝術也才能不斷地完善。作為民間舞蹈教育工作者，必須教育學生達到心靈與肢體的共鳴，才可能培養出具有較強的專業素質和全面的民間舞蹈文化素養的民間舞蹈人才。教學中，不僅要保持民間舞蹈風格，還要大力弘揚民族舞蹈文化。不僅要通過開展豐富多彩的現場教學和表演活動，還要創造機會，到該舞蹈流傳的區域開門辦學，給群眾表演，虛心向群眾請教。只有這樣，才能精益求精地提高，才能原汁原味地繼承，保存民間舞蹈原有風格。
參考文獻：
[1]羅雄巖著.《中國民間舞蹈文化教程》.上海音樂出版社
[2]于平 著.《中國舞蹈藝術》.人民音樂出版社
[3]潘志濤著.《中國民族民間舞教學法》.上海音樂出版社
[4]呂藝生著.《舞蹈教育學》.中國戲劇出版社
關鍵詞：胡辛 文學與影視 有意味的元素
歲月變遷中，不少作家從埋頭紙質文本中走出，“拋頭露面”于影視立體傳媒，從個性而為的小說到面向大眾的電視劇，激流勇進中女作家群體亦呈巾幗不讓須眉之勢。鐵凝、王安憶、王曉玉、方方、池莉等皆或深或淺地裹挾于小說的影視改編潮中。其實，在江西這片有點兒寂寞的紅土地上，早有一位女作家，于1980年代初便弄潮于文學與影視交匯的激流中，不僅親歷親為，而且還從創作到實踐到理論，幾般武藝試身手，她，就是江西籍著名作家胡辛教授。
1983年，38歲的胡辛以處女作《四個四十歲的女人》榮獲全國優秀短篇小說獎，該小說一問世，即被上海和廣西電影制片廠分別改編成電視劇和電影；中篇小說《這里有泉水》（1985）亦被上海戲劇學院改編成電視??；41.6萬字的長篇小說《薔薇雨》（1990）1998年由上海永樂影視集團求索制作社和江西電視合攝制成28集電視連續劇熱播大江南北。長篇小說《陶瓷物語》（2000）也為電視界看中……較之同時代的大多女作家的“觸電”不同的是，胡辛不僅僅將原著授權改編影視劇，她還親自編劇，并且導演電視專題片和電視劇集。回眸其29年的創作生涯，在恪守傳統中又追求先鋒品質，在“女人寫寫女人”的創作旗幟下，她堅守著對意義的探詢和渴望，這使她編導的影視作品與她的文學創作一樣充滿著豐富的細節、象喻、書卷氣與市井俗語等有意味的元素。
一、豐富的細節
細節決定故事的成敗，故事決定小說、影視作品的成敗。“魔鬼在細節”——“20世紀世界四位最偉大的建筑師之一的密斯·凡·德羅，在被要求用一句最概括的話來描述他成功的原因時，他就說了這五個字。”[1]
概念化、觀念性強、缺乏有生活質感的生動豐富的細節一直是中國電影、電視劇中一個比較明顯的欠缺。觀念大于敘事的缺陷是每個創作者應正視的問題。
“細節就是這些小事、小動作、小感覺，而作家、藝術家最需要的就是那些帶有本質性、根本性的細節。”“什么是帶有本質性的細節？就是說通過這些細節可以‘見微知著’。”[2]
胡辛善于捕捉生活中真實的生動細節，譬如小說《四個四十歲的女人》中，鏈接四個小故事的細節，是她們小時候經常玩的“扣子輪輪轉”的把戲，葉蕓順手從衣服上扯下一粒快脫線的有機玻璃扣，往上一拋，正面的講幸福之事，反面的講不幸之事。這么一個細節，將少年與中年、幸與不幸、故事與故事縫織得自然流暢，親切可信，真是有意味的視聽元素。此前，“當她（錢葉蕓）從賣冰棍老太婆手中接過冰棍和十余張皺巴巴的一分錢紙幣時，一直腰，瞅見了五步外用大蒲扇擋住斜陽的柳青，她竟忘情地把冰棍和紙幣全往空中狠命拋去”[3]。這個小細節，充滿了生活氣息和動感，把錢葉蕓的性格表現得淋漓盡致！此后，柳青講述完她的故事后，“泣不成聲，她取下了眼鏡，又撩起衣角擦拭鏡片，用手背揩了揩滿臉的淚水”——這真是地道的老俵嫂動作，歲月改變人，昔日的城市女兒全然鄉土化了，生活的簡陋、樸素、不講究，讓人敬重，卻也有抹不去的酸楚。
小說《這里有泉水》中，樹云在青年老師余多和蕭樂樂的慫恿下，一塊下到鵝湖游泳，但她竟然在長衣長褲外穿上露胳膊大腿的游泳衣，真是名副其實的奇裝怪服！這個細節很生動深刻，是改革開放之初，墨守成規的中年女性想變要變但又縮手縮腳的具象化的表征。還有鐘如冰等人在校門口張貼的“對照入校”：“男同學不準留長發，女同學不準披頭發；男同學不準花襯衫，女同學不準男人褲；男同學不準戴怪帽，女同學不準線外套；男女都不準高跟鞋，男女都不準喇叭褲。”[4]造成校門口一派混亂，這細節也很搞笑，但的確是曾經的真實一幕！改編成電視劇，這些細節一一照單全收。
《薔薇雨》里的細節比比皆是，僅以小男人辜述之的謹小慎微、一錢如命為例，如他約阿瑋出來走走，在田埂上坐下，自行車就擺在身旁，他還是不放心地上了鎖！他家中有間暗無天日的小書房，外鎖內鎖還要加抽屜鎖，真是一個套子里的人，借助細節表現得惟妙惟肖。
電視連續劇《聚沙》中有這樣一個細節：張一弛見秋月兒的菜太差，出于同情，他買了三份菜，坐到秋月兒對面，將四喜丸子推到秋月兒的面前，秋月兒一驚，隨即憤然立起，端著飯碗離去，而尷尬的張一弛一臉茫然后，狼狽地狠狠將丸子一口吞下！這一細節很真實很生活化。它突顯了兩人的性格，張一弛不壞，但他大大咧咧，這種憐憫是居高臨下的，令對方不能接受。另一方面也表現了秋月兒自尊得有點過敏的個性，人窮志不窮，致使其做出這種過激反應。換了有錢的沈佳琪或涂芃芃，人家肯定笑納，不吃白不吃！
“細節沒有嵌在情節的鏈條上，沒有編織在情節的網上，細節則無法把它的能量充分發揮出來，也起不到應有的作用。打個比方，細節好像一片片樹葉。樹葉只有長在樹上才有生命力，否則，樹葉離開樹枝，落到地上，它很快就會枯死。”[2]
如若在假定性的故事框架中融入了大量鮮活的細節，那么，虛構的故事便得以成立，而且充滿了真實感和美感。
二、象喻
“象喻”是中國古代詩學提出的一種詩性闡釋方式。它最根本的特點是借助一些生動具體、含蓄雋永的自然美的意象或意境來喻示解釋對象的內在風神和整體韻味。胡辛雖非詩人，但詩情澎湃，我從其作品感受到情意與形象的、內心與外物之間的關系。以下略舉幾例：
奶山：《我的奶娘》中高高聳立的奶山和“我的奶娘”的奶，既有視聽意味更有象征意蘊。“我的奶娘”去世后，依照習俗，“我”幫她拭身：
“觸目驚心的是——奶！我童年夢中蓮蓬般香甜的奶疏疏地爬著細細的青色血管，流淌著白色乳汁的奶呵！消逝了！消逝了……只留下荒涼的、干癟的、迷蒙的、收割后的秋的原野！平坦的胸，粗糙的、皺巴巴的皮上綴著片片褐色的壽斑，爬著蚯蚓似的僵硬的青筋，只有那紫黑色的，驕傲地聳立著，還證明著昔日的青春！乳汁干涸了，慷慨地滋潤了多少生命！”[5]
法國女權主義者西蘇曾言：“寫你自己，必須讓人們聽到你的身體。只有到那時，潛意識的巨大源泉才會噴涌。”[6]“婦女卻從未真正脫離‘母親’的身份（我指的是在她的角色作用之外：不是作為稱呼而是作為品格和才能之源的母親），在她的內心深處至少總有一點那善良母親的乳汁。她是用白色的墨汁寫作的。”[7]奶，是神圣、奉獻之象喻。
墨汁、本白土布：“在《薔薇雨》中塑造的剛結婚就守寡的老祖母形象是貞潔文化觀的符號，她用一方一方本白織布和‘一缽濃墨微臭的金不換墨汁’作為家訓的工具，訓誡女兒、孫女兒、曾孫女兒要保持清白女兒身，威嚴陰森，悲涼凄蒼。”[8]墨汁、本白土布在小說文本和電視劇文本中頻頻出現。被墨染污了的本白土布與老祖母幽靈般的身影構成一幅極具象征意義的畫面。傳統的、女德觀念早已溶入中國女性的集體無意識當中。老祖母那蒼老的聲音已深深地刻在徐家姐妹的心上，無論她們如何試著去忘卻，但它總是頑固地于她們有意無意之間浮上心頭。這是獨具女性慧眼的文化反思，滲透了女性的自身體驗和深切的形而上的認識。
井：“三眼井有三只眼。三眼井井臺由一色綠藍色青石板鋪就，井臺為硬線條的口子，三眼井獨立各不相通，構成方正拘謹的品字，就顯出莊嚴與悲愴。”[8]井，一直是文學藝術傾心的物象。陸文夫有《井》，電影有《老井》，電視劇有《轆轤·女人和井》，井與市井，究其源，“立市必四方，若造井之制，故曰市井。”“古本文轉自dylw.net者相聚汲水，有物便賣，因成市，故云市井。”井就像是當今新聞會會場，女人在這里得到觀照和監管！《薔薇雨》贅引中有：“女人要有三只眼，兩只眼看世上，一只眼看住心。”是有象征意義的。
薔薇雨：小說文本引了莎士比亞言：女人如薔薇，轉眼就凋零。又引朗費羅詩句：有些雨一定要滴進每個人的人生里。沒有雨，大地化作一片荒漠；沒有悲傷，人類的心會變得寂寞、無情而傲慢。“薔薇雨”的寓意和象征蘊含其間。薔薇，象征女人，雨，寓指人生的痛苦。
電視劇《薔薇雨》以圖像語言表達，片頭和劇中屢屢出現的空鏡頭是雨中的三眼井和井旁圍墻上的薔薇，無論晝夜。真是有意味的元素。
沙崖：《聚沙》片頭并屢屢出現于片中的空鏡頭是贛江畔的厚田沙漠，與北國的沙漠不同，江南空氣濕潤，又在河邊，所以，枯水季節就是聳立于江畔的沙崖，仿佛是從“散沙”到“聚沙”的象征。當然，狂風起，散沙便輕舞飛揚，各是各了。
在敘事作品中，如果一個隱喻在文本中反復出現，它就構成了象征。
三、書卷氣與市井俗語
胡辛的語言特色也很有意味，似乎可分為兩大類：一類是精英語言，文縐縐的，富有書卷氣，有那么一點咬文嚼字，還有哲理意味；另一類是市井俗語，即老百姓舌尖上的語言，俗話俚語歇后語比比皆是。前一類語言多是知識分子說的，后一類當是市井俗人說的，這兩類又常組合于一個時空，真可謂大俗大雅。如《四個四十歲的女人》中，“不斷出現關于女人不幸的俏皮短句：‘婦女解放叫了一個世紀，也不過由男人的汗衫上升到兩用衫、大衣之類罷了。’‘愛孩子是母雞都會的，可要做個稱職的母親，就不那么簡單了。’‘黨政工青婦，婦聯本來就在底末。’‘男到三十一枝花，女到三十老媽媽’……”[9]
有人質疑電視劇中的書面語，認為應該口語化，其實，這是一種偏見，讀書多的出口成章者大有人在，尤其是教書的。魯迅先生的孔乙己“多乎哉？不多也”刻劃出人物個性，讀書人酸文假醋的已成集體無意識。書面語出現在徐家書屋之類讀書人嘴里，是吻合的。徐士禎罵女兒也是誦讀孟子名言，在山村生活了19年的阿瑋回到城里想起的是意象派艾茲拉·龐德的詩句“人群中這些臉龐的隱現；濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣”！幾乎成了老俵嫂的柳青隨口背誦出《蘭亭集序》，這是很真實的。而俗話俚語從《薔薇雨》里的錢嫂子、《這里有泉水》的鐘師母等嘴中流瀉出，再貼切不過?！端疂G傳》中潘金蓮語：“胳膊上跑馬、拳頭上站人”早已為市井婦人當作口頭禪。
《薔薇雨》中的錢嫂子是錢光榮的老婆、昔時大井頭跳井女人的女兒，粗俗小市民。從她嘴里，俗話、俚話、歇后語一大籮筐：“吃里扒外，肥水專流外人田！”“細風溜雞毛——說得輕巧。少一分錢你去買瓶醬油看看！”她罵對她不理不睬的馮春甫：
“碟子裝豬頭！”她罵出了聲，這是將戴小了號太陽帽的馮春甫漫畫化，“有什么了不起的臉面，掰開嘴巴數數，可有三十六顆牙齒，那才是皇帝的命??！數數肋巴骨，又比哪個多得一條？”[8]
錢嫂子這把刀子嘴，世人落到她嘴里，誰也別想超生。
敘述者敘述到錢嫂子，也像是數蓮花落：居委會算是最末一級地方政權，她錢嫂子硬是管了孺子巷幾十年，管天管地管戶籍管留宿管人來客往，管水電管衛生管環境管養花種樹，管各戶經濟勤儉持家防火防盜，管征兵檢兵擁軍優屬尊老愛幼，管留城待業病殘安排照顧孤寡，管生男育女避孕絕育為大齡老齡喜搭鵲橋，管嫁女娶媳生老病死紅白喜事移風易俗，管夫妻反目婆媳不和鄰里口角安定團結……神仙下凡問土地，她就是孺子巷的土地婆！她就是小年輕們哂笑的“東方不管部部長”！
錢嫂子就是孺子巷的土地婆，實在又是只闖禍不怕大的禍缽子！“她真正有興趣的是夫妻夜話狗盜鼠竊雞小鵝大扒灰偷人！包打聽、小廣播、愛潑污水，是個加油加火、添油添鹽添醋、惟恐小巷不亂的是非角色，而最后調停的、疏通的、熄火的又是她！真謂之‘解鈴還須系鈴人’，她的歲月就是無休止地系鈴解鈴又系鈴，要不，活著不是太冷清了點？”[8]
這個人物有味道。
參考文獻：
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關鍵詞：神話 單薄性 平面性
神話是原始先民創造出來的，它努力向人們展示“自然與人類命運的富有教育意義的意象”[1]。
“神話”這個詞是清末從外國傳入的，是“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”[2]。中國在遠古時代曾有過豐富的神話傳說，但是由于時代久遠，再加上儒家對神話采取排斥態度，致使上古神話在文獻古籍中載錄甚少[3]。即便如此，中國神話還是擁有其自身不同于西方神話的特征，并對中國后世的文學產生了一定的影響。
一、中國神話的本土特征
（一）中國神話的分類映射出中國原始社會的發展軌跡及遠古人類思維的變遷
中國神話包括“創世神話”“始祖傳說” “洪水神話”“戰爭神話”和“發明創造神話”。只有當人類可以憑借語言來表達自己的感情，表達對自然和社會的領悟時，神話才有可能產生[4]。原始先民面對無法理解的事物會產生神秘和敬畏的情感。
創世神話的產生實際上是人類尋求自我強大的一種心理暗示，人們通過對創造世界的想象，解釋自身種族產生以及繁衍存在的必然，這在某種意義上來說有點像“天賦人權”，承認存在的必然，增強存在的信心，這種堅定無畏的精神是人類繁衍和發展的重要支撐之一。
始祖神話是從人的產生角度進一步闡述了人類存在的價值及意義。女媧補天，表明原始社會進入了母系時期，女性在種族繁衍中起到重要作用。遠古時期，人口的增加關系到一個部落能否更好地在惡劣環境中生存的問題，這種對始祖的追憶和歌頌，反映了部落成員內在的統一歸屬性。
洪水是人類關于自然災難最深沉的記憶。中國的洪水神話充滿了英雄主義色彩和積極意義，看重人的智慧及斗爭精神。
戰爭神話是隨著人類對自然界認識的增加，部落聯盟壯大成為必然的時候出現的。戰爭神話不再那么的神乎其神，關于黃帝炎帝以及蚩尤的神話已經不是虛構那么簡單了，人們開始在歷史事件上加入了想象，表達了對華夏民族始祖的敬意及對始祖建立統一華夏的歌頌，記載了我們這個民族發端的歷史真貌。
（二）中國神話中故事描寫的單薄性以及記載的片斷性
一種文化往往能夠體現一個民族的價值取向，中國神話表現出來的價值選擇與以希臘為首的西方神話有明顯區別，希臘神話是一個系統的、嚴密的體系：對于神的地位、關系、權力、職責有清晰的闡述和界定，希臘神話的故事往往彼此關聯，產生聯系，而中國神話故事內容都比較單一，描寫顯得較為單薄。在故事的描寫敘述中，沒有主次之分，不突出事件的經過，只是交代時間、地點、人物，更多是談論精神的價值及意義。如果說西方神話是正常的孩子，擁有天真、好奇和想象，那么中國神話就該是早熟的孩子，沉穩、嚴肅而莊嚴。
（三）中國上古神話中人物描寫的平面性，過分理性及超完美性特征
中國上古傳說中記載的人物都是極度理性和完美的，他們沒有七情六欲，他們的存在只是為了拯救蒼生，并隨時做好了犧牲小我成全大我的準備，人物扁平不夠立體，從某種意義上說這些神是我們民族價值取向的一種體現。
二、中國神話對后世中國文學的影響
（一）為后世文學提供了豐富的素材
在先秦散文中，《逍遙游》中鯤鵬的變化，為整篇文章抹上了神奇的色彩；到了明清，《西游記》《聊齋志異》《鏡花緣》《封神演義》等都彌漫著神話的氣息。這種對神話的發掘和改造，給新的文學作品帶來了獨特的藝術魅力。
（二）中國上古神話為中國傳統文人提供了想象的空間和精神的庇護
中國古代很多文人在對現實產生深深的失望時，就喜歡在文字中用神話的想象來構繪自己內心的世界，在神話中尋找自己內心的平靜和皈依。
（三）作為中華民族的文化源頭，在很大程度上影響了民族精神的形成
1.中國古代神話體現了深重的憂患意識
中華民族發源于以黃河流域為中心的廣闊地域，3000年前的黃河流域生存條件復雜，洪水和旱災，密林和野獸，為了生存和發展，先民只能不懈努力與自然做抗爭，去獲得種族的繁衍生息，因此神話中的神都具有強烈的憂患意識和使命感。這種憂患意識和勤勞樸素、艱苦奮斗等精神便根植在了我們民族的精神中。
2.中國古代神話具有明確的厚生愛民意識
中國神話中的諸神不是為自己而生，均是為解救受災難的百姓而生，在“神解救人”的過程中，幾乎所有的神都具備了不懼艱險、勇敢無畏的精神特質，他們以拯救蒼生為己任，不怕犧牲，勇往直前，這些精神在歷史的沉淀中，都演化成了中華民族民族精神內涵中的重要部分，光耀古今。
參考文獻：
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關鍵詞：國際文憑大學預科；英文Language B；外部評估；內部評估
一、國際文憑課程簡介
國際文憑課程（International Baccalaureate Diploma Programme）是一門兩年制的預科課程。這門課程是由國際文憑組織（the International Baccalaureate Organization，簡稱IBO）組織并且管理的。由于該課程具有綜合平衡的課程設置以及高標準的學業衡量水平，其文憑在全球范圍內被廣泛認可，目前全球已經有75個國家的2546所大學明確表示樂于接受國際文憑課程的畢業生，包括斯坦福、哈佛、耶魯等世界名校。一直以來，國際文憑課程的評價體系深受教育評價專家的好評。華東師范大學的鐘啟泉教授盛贊國際文憑課程“是一種類似于水仙花結構模型（如下圖）的課程”， 并且進一步指出“這一課程設計為克服普通中等教育中科目林立，將知識割裂得支離破碎的弊端，做出了重大嘗試，是現有的其他中學課程體系所不及的。”
從以上圖形中可以看到，學生要想取得文憑，除了要學習六門學科的課程之外，還要完成知識論（簡稱TOK，培養學生跨學科思考以及批判性思維的學科）、拓展性論文（Extended Essay，學生自主研究的課題）以及學生創造行動服務（簡稱CAS）為宗旨的課程。該課程體系一直致力于培養有探究精神的終身學習者以及有社會責任感的世界公民。
二、國際文憑課程英文Language B的評價體系
1.英文Language B課程的評價標準及實施
英文課程的評價由“外部評價”和“內部評價”兩部分組成。語言能力較好的學生選擇高水平英文課程（High Level），反之可以選擇標準水平課程（Standard Level）。以下筆者將以高水平課程評價體系為例進行分析。
高水平課程的外部評價為筆試，所占比例為70%，試卷最終將呈遞IBO進行統一批閱。此部分包括卷一“文本閱讀”（25%）、卷二“寫作”（25%）以及“文學作品評論”（20%）。卷一部分共囊括五篇文本，涉及國際課程核心話題的方方面面；卷二部分則以非核心話題（IB國際文憑Language B包含三大核心話題，分別為global issues，communication and media，social relationships. 此外還有五大非核心話題，分別為cultural diversity， customs and traditions，health，leisure， science and technology. ）為根基，考查學生對于不同文體（例如news report，interview，blog，diary entry，speech等）的運用；而文學作品寫作部分則是由學生在學習過程中根據所讀文學作品自主確定寫作內容，獨立完成創作。在學生完成創作的規定時間內，教師可以給予相應的指導。
課程的內部評價則為口試，占總分的30%，由任課教師出具測試結果，IBO對成績進行監督調整。此部分將分別對學生進行individual oral（20%）以及interactive oral（10%）的測試，前者是學生基于圖片進行個人陳述，而后者是學生以小組形式進行互動討論。
值得一提的是，國際文憑組織所采用的評估標準是標準參照法而不是對比參照法，即評估方法是根據所確定的有關評估標準來評判學生的表現，而不是參照其他考生的表現。（《大學預科項目英文LanguageB指南》，國際文憑組織，瑞士日內瓦，2013年7月，第35頁）針對每一項測試內容，IBO提供了明確的評估細則并給出了0～5，0～10的分數段，教師可以更有參照地判斷考生的語言能力和水平。
此外Language B 的語言評價關注的不僅僅是語言的語法使用情況，還關注語義的組織傳達以及語言的交際性。發展心理學家加德納（Howard Gazdner）于20世紀90年代提出多元智能理論（The Theory of Multiple Intelligences）。加德納認為人的智力由七種緊密關聯但又相互獨立的智力組成，它們是言語、音樂、邏輯、視覺、身體、自知和交往。語言學習的過程中，每個學生都有發展的潛力，語言教師不應以傳統語言知識本身的測試結果作為評價學生的唯一尺度和標準，應該從不同層面評價學生的語言能力，促進其優秀智力領域的品質向其他領域進行遷移。
2.英文Language B 課程評價體系的特征
（1）內部評估倡導過程性評價的教學
《大學預科評估原則與實踐》（Diploma Programme Assessment Principles and Practice，Geneva，International Baccalaureate Organiza-
tion，First Published in September，2004）中提到：“正式的大學預科評價是終結性評價，用來記錄學習結束時學生所獲得的成就，但仍然有許多評價工具可以用于教學過程的形成性考試，尤其是內部評價。
在實施課程的過程中，language B 強調學生學習動機、過程與效果三位一體的評價，倡導終身學習的教育理念，這對學校的教學產生了深遠的影響。以我校為例，學校在安排教學管理時尤其重視內部評價的過程性教學。從學生進入課程（Grade 11）之后，要求任課教師在制訂教學大綱時有計劃地把individual oral 和interactive oral的訓練納入每節課堂，進入12年級之后，至少為學生模擬三次正式考試環境下的內部評價，為學生最終的內部評價做好充足準備。例如，在教授TCK（Third culture kids）這個話題時，在引導學生處理完所有文本信息之后，我有意識地設計了一次panel discussion，分配給學生不同的角色進行討論。學生在確定自身角色之后繼續進行擴展閱讀，搜尋相關知識，小組配合排練。通過觀察并點評學生的課堂表現，我發現學生不僅深入挖掘到TCK家庭面臨的困境和享有的優勢，還提出了相應的解決方案。同時通過這種操練，學生不斷自評、互評和接受老師評價，不斷深化對于interactive oral的理解。
在過程性評價引導下的內部評估使學生和老師不斷意識到評價本身就是個學習的過程。教師可以在不同階段對學生的學習水平及時做出判斷，肯定成績，找出問題；學生則可以對學習過程進行積極反思，找到更好的學習方法。
（2）外部評估注重對學生語言能力的多元化評價，采用PTA 量表進行參照評價
PTA的意思是“基本要素分析”，根據該評價法，“任何一種行為表現，包括行為的和認知的，都會有一系列基本的要素，這些要素構成學生學習某種知識、技能或行為表現的基本單元，只要找出這些基本單元，并對學生在這些基本單元上的行為做出準確的評定，則學生在完成這些具體任務時的總體特征就可以得到適當的評定?！盠anguage B 的外部評估對卷二以及“文學作品評論”兩個部分分別制訂了PTA量表。以卷二Section A為例，PTA量表把學生作答的內容分解為三個要素，分別為“Language”“Message” 和 “Format”， 各自關注語法、語意和語境三個不同層面。而針對每一個基本要素，又分別給出五條評估細則，較為詳細地描述了從0分到10分的成績水平。
相較于傳統的語言考試評價方式，PTA量表評價引導教師、學生在教授和學習語言的過程中，不僅局限于語法知識的強化，更加關注語言的綜合運用能力和表達能力的培養。
（3）課程評價體系以學生自主學習為根基
聯合國教科文組織國際委員會主席埃德加?富爾曾指出：“雖然一個人正在不斷地接受教育，但它越來越不成為對象，而越來越成為主體了?！苯逃闹匦南鄳囊脖仨氜D移，教師應當努力引導學生成為“他自己文化進步的主人和創造者”。
仔細研究Language B 的課程評價體系，不難發現，該課程始終鼓勵學生做學習的主人，努力調動學習者的自主性。例如，學生在完成“文學作品評論”的任務過程中，首先根據自己的閱讀體驗確定選題，然后發起研究，教師在整個過程中只能起到指導作用，可以對學生的選題和初稿提出建議，但不能對學生的論文進行修改或參與研究。在這個評價過程中，學生逐漸意識到自己才是學習的主體，老師的角色是引導和幫助。自主學習能力的培養能夠很好地幫助學生適應海外求學生涯，甚至有研究表明，有過國際文憑學習經歷的學生在進入大學后有更強的適應力和學習力。
三、國際文憑課程Language B 評價體系對英語教學的啟示
1.教學中創設更多自主學習和合作學習的機會
語言是一門實踐性非常強的學科，語言知識的傳播是語言教學的重要內容，但是不可以將其作為語言教學的唯一目的。學生的自我實踐方式會決定其語言技能的掌握程度。每個學生的語言基礎不盡相同，在實施教學的過程中教師應當積極為學生創設自主學習的情境，給予學生足夠的空間反思自身的學習策略，尋找適合自己的學習方法。
與傳統教學模式相比，合作學習將師向生的單向型互動延展為師生以及生生之間的多向互動，學生不僅可以從老師那里獲得信息，還可以通過傾聽同伴的意見汲取語言知識。與此同時，每位學生在合作學習的過程中可以學會寬容溝通，協作分享。
2.將單一的書面評價方式逐漸轉換為多元化的過程性評價和終結性評價相結合的方式
評價重要的意圖不是為了證明，而是為了改進。英語課堂的評價體系應該更多地關注學生綜合語言應用能力的發展過程以及學習的效果。每個學生都各有所長，并且在語言學習的不同階段會展現出不同的認知策略以及探究能力。采用過程性評價能夠使每個學生都有機會對自己的特長才能進行認定，能夠增強學生語言學習的自信，并且這對于每位學生來說都是更加公平的評價過程。同時學生在過程性評價的敦促下，可以不斷反思自身的學習過程，探究更為有效的學習策略，始終做到心中有數，學有目標。
隨著課程改革的推進，課程評價體系的沿革也勢在必行。通過研究國際文憑課程language B的評價體系，筆者發現該課程將評價納入學習過程，注重對學習者的過程性評價。同時外部評估和內部評估的多元評價方式的采用促進了學生語言聽說讀寫綜合能力的培養，給予學生更多自主學習、探究學習的空間。這一課程評價體系對于英語教師是極具借鑒意義的。教師在課堂教學的過程中應當注重學生語言能力的培養，重視發展學生分析問題、解決問題的能力，同時積極創設情境引導學生探究合作，為學生的終身學習奠定基礎。
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筆者認為“文學終結”論有點言過其實。電子圖像時代文學不會被圖像所取代。這是因為文學作為人類表達情感的語言文字符號形式具有自己獨特的審美場域。它體現在雖然文學與電影、電視劇都具有形象性，但文學作為語言的藝術有屬于自己的“心象”，而不是直觀的圖像。從創作的角度言之，劉勰《文心雕龍·神思》篇中說：“獨照之匠，窺意象而運斤?！边@里是說文學創作的時候，作家想像和情感凌空翻飛，并且窺視著由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”來動筆。這里的“意象”不是外在的直觀的圖像，是隱含了思想情感的內心的仿佛可以窺見的形象，是內視形象。“內視”形象是文學創作的特點之一。就是說，作家創作出來的形象，在創作前、創作中、創作后，都是內心視像，而不是如電影或電視劇創作那樣開始于內視形象最終落實在具體的、外在的圖像上。和電影或電視劇的圖像相比，文學的內視形象想像自由，“精鶩八極，心游萬仞”，“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內，挫萬物于筆端”。從接受的角度言之，影視藝術圖像生動、具體、直觀。文學形象抽象而間接(相對影視藝術)，它需要接受主體去聯想完成。因此，影視藝術形象具有“他適應性”，而文學形象具有“自適性”。影視藝術形象是預先給定的，眾多的接受主體只能接受編導給定的具體人物形象別無選擇；文學藝術給定的人物形象由接受主體在頭腦中自主完成，接受主體在頭腦中浮現的人物形象永遠是自足的，這就是“自適性”。結果是文學欣賞一千個讀者有一千個哈姆雷特。而影視藝術欣賞一千個讀者只有一個哈姆雷特。
文學不但有“意”的層面，而且還有“言”的層面，“言”的層面是文學存在的物質形式，文學的蘊涵也就是“意”的層面，是受“言”這一物質存在形式制約的。改變了文學“言”這一物質存在形式，文學的蘊涵必然有所改變，所以，文學作品改編成以畫面語言為主的影視劇很難不失去它的原汁原味。從這一點上說，文學這一人類表達情感的語言文字符號形式是圖像無法顛覆的。文學只能成為影視劇的依托，是影視劇的母體。影視劇是對文本文學的圖像解讀，二者并不是絕對矛盾的。影視劇的繁榮促進了文本文學的傳播?！都で槿紵臍q月》、《亮劍》、《歷史的天空》及《家有九鳳》播出后，許多人并不滿足于此，還要讀原著，所以不能因影視劇的繁榮推導出文學的“黃昏”或終結。
文學是語言藝術，電影電視劇也伴有語言現象。影視藝術又被稱為“聲畫藝術”。在影視藝術作品中除畫面外，還有有聲語言，有聲語言又包括人聲語言。影視劇中的人聲語言在具體運用時，力求口語化、生活化、日?；?，而文學語言比較含蓄。劉勰在《隱秀》篇說：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”?！半[”作為文學的體制，意義生于文字語言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過來，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者無窮，味之者無極”。這里說的是讀者閱讀欣賞的時候，所領會到的不是文字內所表達的意義，而是文字之外所流露出來的無窮無盡的意味。文學意味的豐富性和再生性是其他審美文化無法比擬和超越的。還有中國古人談到文學的時候，總是強調“文約辭微”、“言近旨遠”、“清空騷雅”、“虛實相生”、“不著一字，盡得風流”。中國古代文論優長之一，就是把文學審美場域的獨特性，說得比較細微和透徹。
表現文學的語言文字與表現電影、電視劇的電子圖像都屬于符號，但從符號的發展歷程看，二者卻居于不同的層面。人類最初廣泛地采用標志符號，以相關實物來儲存和交流信息。我國《周易》這樣追溯：“上古結繩而治，后世圣人易之以書契?！?《系辭下傳》)稍后，人類逐漸學會并習慣于用圖像符號(圖畫)記事表意?！吨芤住分赋觯肮耪甙鼱奘现跆煜乱玻鰟t觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”(《系辭下傳》)。誠然，古代的圖像符號和現代的電子圖像符號不可同日而語，現代的電子圖像符號伴有聲、光、電，但電影、電視劇是以畫面語言為主的，仍屬于圖像符號。語言文字符號是象征符號。圖像符號表達的事物是單義性的事物，它是具體的、個別的，而作為象征符號的語言文字具有多義性。所以，作為語言藝術的文學屬于本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說的有“韻味”的傳統藝術。本雅明所說的“韻味”，它的審美特征具有獨一無二性，而電影(電視)屬于機械復制作品，它失去了韻味，只具有展示價值。從審美效果看，文學給人以審美愉悅，而影視藝術給人以“震驚”的心理效應。文學的生命力是長久的，是歷久彌新的，而影視藝術是文化快餐，“用過即扔”(托夫勒語)。因此，由于使用的符號不同，與影視藝術相比，文學具有獨特的審美特征。
文學的獨特審美場域還體現在對自然景觀的展現上。依照法國哲學家德波關于“景象社會”的分析，影視藝術是景象社會的必然產物。影視藝術在表現自然景觀上追求的是視覺，而文學追求體悟其神韻。影視藝術實質是“運動的聲畫影像”，所以，在反映自然景觀上，影視藝術與文學的區別可追溯到繪畫與文學的區別。萊辛在《拉奧孔》中說：“繪畫在它的摹仿中所用的媒介和符號確實是和詩所用的完全不同——那就是說，繪畫用空間的形體和顏色，詩用在實踐中發出的聲音——既然符號無疑地應該和它們所代表的事物相協調，因此在空間并列的符號就只宜于表現全體或部分也是在空間中并列的事物；在時間中持續的符號就只宜于表現全體或部分也是在時間持續的事物?！本褪钦f繪畫是空間藝術，詩或文學是時間藝術。繪畫與文學是有界限的，因此，文學有自己獨特的生存空間。繪畫和影視藝術在表現自然景觀方面確實比文學逼真，但它們只是對自然的摹仿和拍攝，是趨于客觀的東西。文學表現的自然，是心靈化的自然，是“人化的自然”。是融入了主觀的東西。體現在中國古代自然詩化民族傳統上就是自然意境化。它始于老子，老子筆下的“道”就是把自然意境化，是對自然深邃的體驗和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。是“眾妙之門”。如果說老子的“道”是一個宏大意境的話，還有微觀意境?！翱丈叫掠旰蟆钡摹翱铡保傍B鳴山更幽”的“幽”，“紅杏出墻春意鬧”的“鬧”，這些自然的意境化都是影視藝術無法表現的。當然，有些描寫自然的詩句可以還原為圖畫，也可以用影視藝術體現出來。如“大漠孤煙直，長河落日圓”。但詩句中包涵的韻律是影視藝術無法體現出來的。
電子圖像時代文學的獨特審美場域還表現在文學的知識分子間性。所謂知識分子間性，是指文學是知識分子之間的交談對話，精神匯通，心界融合。作為精神文化的文學，并非不可、不該、不要向大眾傳播，而是說，精神文化首先是知識分子主體間的對話與交流，文學若不丟失它的知識分子間性的特征，它就永無中心與邊緣的問題。文學的知識分子間性是歷史傳承下來的。當文學還處于口頭階段，處于神話、故事、民歌的口頭流傳時期，文學當然談不上什么知識分子間性。那時的人類還談不上知識分子與非知識分子的區別。當文字出現后，這世界分成識字與不識字的兩類人，“士”出現了，文人出現了，知識分子出現了，書面文學的知識分子間性也就出現了。我國古代并沒有與史學、哲學、宗教學等相對應的文學，文史哲宗根本是無分的。那時的文學是文章之學。詩是有的，但那不過是文的一種特例。文章就是以語言符號的特定形式傳達文明與教化。所以，文明、文化、文人、文章，說的都是一回事。文人寫文章，首先是為著文人間的對話交流，切磋思想體驗，然后是為著教化人民，使其得文化，近文明。這樣的“文”的根本特征，當然首先是知識分子間性。
小說的口頭階段，從講故事到說書，的確具有更多的大眾性。且由于印刷術的出現，識字的普及，搬到紙上的白話說書，作為一種極具魅力的通俗藝術形式，使以小說為代表的近世中國文學的根本特征成了大眾性，似乎文學必然地就是大眾的?？墒?，中國的小說出現了《三國演義》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》等偉大小說時，小說作為知識分子間的事就顯現出來了。首先，這些小說的經典性，就不是由于閱讀者的數量，而是由知識分子的趣味和認識被確定下來的。
文學發展到今天，今天的讀者，并不取決于今天以電子圖像為主要特征的大眾性傳媒有多么發達，會怎樣地擠壓文學，而取決于是否還存在知識分子。因為知識分子是語言符號的產品的生產者(布迪厄語)，也是語言符號產品的主要接受者。通過語言符號，進行體驗、領會、思考與言說，這是知識分子的根本特征。只要有知識分子便會有文學的讀者，文學就會是知識分子場域內的大事，同時也是人類精神的大事。
綜上所述，文學形象是內視形象，文學語言是含蓄的。文學的藝術符號不同于電子圖像符號。在展示自然景觀方面文學追求的是體悟大自然的神韻而不是視覺。文學的欣賞主體與影視藝術不同，文學具有知識分子間性。所以，文學有自己的獨特審美場域，它不會“黃昏”，也不會終結。
注釋：
①②[美]希利斯·米勒《全球化時代的文學研究會繼續存在嗎？》，《文學評論》2001年，第一期。
③黃琳《影視藝術·理論·流派》[M]，重慶：重慶大學出版社，2001。
④張少康《中國文學理論批評發展史》[M]，北京：北京大學出版社，1995。
⑤高鑫《電視藝術學》[M]，北京：北京師范大學出版社，1998。
⑥賈磊磊《電影語言學導論》[M]，北京：中國電影出版社，1996。
隨著經濟的全球化和科技發展的日新月異，中國的影視動漫產業也在迅速的發展，轉眼間，中國動畫片年總產量已經超過日本，成為世界第一大國。然而，在這種高速發展的背后，我們卻發現，中國目前的動漫產業在形式、內容、技法上大都缺乏文學的積淀。面對今天喧囂的動漫，作為產業前沿的經濟價值和大眾的關注度是動漫產業發展的基石，但要真正作為具有藝術的作品形式，影視動漫就必須以文化的標準來重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優劣。然而今天中國的影視動漫，其作品大有泡沫多于內容的意思，大有動漫人缺乏靈魂觀照的窘境?；仡欀袊挠耙晞勇?，曾經經歷過輝煌期，比如熟悉的《大鬧天宮》、《阿凡提的故事》、《哪吒鬧海》等等都是世界動畫史上數得著的動畫片，（如圖1）這些由水墨動畫以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術表現的動畫片曾經構成了“中國動畫學派”，是至今令世界動畫人所稱道的對象。然而，隨著時代的發展，如果擁有清晰的中國動漫觀，我們首先就會發現目前中國動漫在文學上的素養其實并不是很好。從宏觀講，這與中國傳統文化的斷裂以及新世界知識體系的銜接有關，即中國動漫同中國的文學、哲學、繪畫等一樣，遭遇著舊文化不深入、新文化少創造的階段，我們目前階段有的恐怕也就是如何拉動經濟，而不是文化話語權的優勢。從創作者的小環境來講，我們則可發現中國大量的動漫人對經典文學是不閱讀、不熟悉，多從純粹的繪畫和計算機專業出身，專業空間比較狹隘，興趣上也比較難博采眾長。此外，動漫編劇人才的匱乏造成了中國動漫不會講故事，講了也不生動、缺乏文學性的原因。所以，要完成一部優秀的影視動漫，只有動漫專業技能是遠遠不夠的，它需要動漫創作人員具有綜合的素質，具有團隊協作能力、具有很高的文學功底，具有每個動漫人都是導演的想法。例如當年萬籟鳴先生制作《大鬧天宮》時曾經說過“我在這部《大鬧天宮》中是總導演，你們每個做原畫動漫的都是小導演。我出題目你們做文章，來豐富我的想象力”，于是關于每一個人物的相貌特征、表情特征和動作細節被不斷地細化、夸張，從而富有了故事性、戲劇性，由此可以看出這種導演和原畫作者的關系其實就是一種編劇團隊的關系，它對導演和原畫作者的要求其實是溢出于美術之外的良好的文學感悟力和想象力。這也說明了動漫是一門交叉學科和交叉藝術，制作人員需要復合型人才和具備團隊協作能力的特點。圖1中國早期影視動漫作品由此可見，影視動漫是一門真正的藝術，而非愉悅大眾的影片，影視動漫在當今社會扮演著重要的角色，它們的觀看人群也逐漸由以往的兒童發展為成年甚至中老年。當人們習慣于直接去閱讀屏幕上出現的東西時，我們對文學內涵和作品真正的內容是否有所冷落；影視動漫藝術與文學藝術到底應該呈現出哪種關系才較為合理；影視動漫與文學藝術之間的關系能否走出一條適合中國國情的、有自主品牌的、快速發展的道路，這些都是我們所應該關注的內容。
二、影視動漫藝術與文學的關系
影視動漫和文學作為兩種不同的藝術表現形式，都有其合理存在的一面，而存在的同時都會起著雙刃劍的作用。影視動漫直白的表現情感和故事發展情況，帶來的情感共鳴可能是一時的悲哀或者恐懼或者歡樂，但是時間久了人們便會發覺那種快餐式的文學累積會使情感變得蒼白無力。文學的抽象而發人思考，只有真正地把心境投入其中，才能領悟作者所要表達的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視動漫藝術有時不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對沖突雙方的或對生活的評價表現出來。影視動漫藝術必須在短時間內用具體的，塑造性的原畫主角和各種鏡頭的轉換給觀眾視聽的綜合性審美。（如圖2）影視動漫比文學擁有更多的群眾性，是任何文學作品不能比擬的。文學的表現工具是文字，有相對的限制性；影視動漫藝術有無比的精確性和敏銳性，能較好的反應一切復雜的生活現象。對觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視動漫藝術具有空間和時間的魔力，我們可以看到同代人的生活景象，也可以看見一切動人心弦的歷史的重演，因此影視動漫它必須具有震撼力和表現力。圖2動漫原畫鏡頭轉換誠然，作為一門綜合性的藝術，影視動漫從藝術手段、表現內容等多方面受到了文學的滋補；反過來，影視動畫也在無聲無息之間補給了文學，影視動漫的視覺性表現方法為文學創作提供了新的途徑，包括一般電影的表現手法——蒙太奇，也大量于無意之間進入了文學創作。文學，這一藝術領域里的文字王國，面對今天的讀圖時代，多少有些落寞了。然而，影視業的發展在“擠兌”文學的同時，也為文學添上了新的翅膀，受其滋養，甚或依賴于它提升著自我。所以，影視動漫藝術與文學藝術之間的關系是一種相輔相成的關系，二者在當今信息時代彼此促進、彼此發展。
三、中國影視動漫作品需要文學性構建
人們看影視動漫作品，有時是懷著一種期待和被感染的心態，但一部影視動漫作品如果沒有一定的文學性和傳承性，是很難打動觀眾的心靈的。這就需要文學影視動漫的誕生。所謂文學影視動漫，指的是富有文學性的影視動漫，是具有一定教育意義的影視動漫。這標志著此類影視動畫更加注重品位、創造力、藝術感和有質地的動漫美學以及其實驗性探索。影視動漫應該向藝術電影學習，向更多的文學作品靠攏，使影視動漫編劇接觸古今的經典故事和小說，不斷鍛造好的故事和深厚的內涵，使好玩的故事和有創意的想法進行結合。只有這樣才能造就中國動漫的層次差異，這種層次差異指的是“生態觀”。堅持生態觀對任何環境包括文化構建來說都是非常有益的。回顧中國影視動漫，目前缺乏多彩斑斕以快樂為本的商業動漫佳作，更缺乏獨樹一幟以創造力為標志的藝術動漫佳作。作為信息時代的前沿產業，從這個角度來說，動漫在這個時代正是我們文化整體實力的一個呈現，而發展具有文學性的影視動漫也是中國影視動漫的一個合理的發展方向。換言之，無論技術如何變遷并呼喚我們緊緊跟隨，但人性的應對和滿足依舊是所有藝術要回答的主題，動漫與文學在這個意義上，必須緊密合作與交融，求其在中國動漫產業中的貢獻。
[關鍵詞] 影視話語;《紅粉》;當代文學;經典化
當代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關注，其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導演拍成同名電影曾獲柏林電影節銀熊獎，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對小說以影視話語的方式進行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動的關系中，批評者尤其是一般的文學批評者往往關注小說“文學性”在改編中的“流失”，甚至對影視改編文學詬言頗多。在我看來，在當下影視和文學發展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國當代文學“經典化”的語境中，影視話語對于文學文本的廣泛認知、價值闡釋和經典建構都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。
一、影視敘述與認知廣度
“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵1]但是，如果我們從傳播學的角度來講，影視話語方式對提升文學大眾認知程度的作用則是非常明顯的，而這一點對于當代文學的“經典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學界首先是作為先鋒文本來解讀的，經過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認知。從這一現象來考察，要理解影視敘述對文學認知廣度的提升效應，應該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:
第一，敘事的不確定性。“不確定性”是后現代文學思潮中的敘事方式。美國文藝美學家伊哈布哈桑透視了后現代主義的審美特征，把后現代主義的本質特征歸納為“不確定性的內在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴格意義上的后現代小說，但在敘事中充滿了后現代意義上的“不確定性”。我們來關注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼?！凹t粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號，把兩個人的生活都放在這個符號下演示，讓一個人同時擁有兩種生存可能，從而來揭示現代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導向這種“先鋒”敘事的設想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態，使整個小說的敘事視角和敘事結構向先鋒小說的敘事方向游移。
第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實施對傳統中心體制的顛覆，是一個充滿反抗性的文學思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態，對傳統的“合法化”做了瓦解的努力?！都t粉》敘事的顛覆性集中表現在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個時代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態在敘事結構中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時下的歷史進行對話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對傳統意義上那個時代的經驗產生質疑。正是從這個意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價值的思維去觸摸歷史真實的內核。
第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優秀先鋒小說一樣，《紅粉》對其敘事語言也進行了先鋒性的探索和運用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時形成頓挫，使讀者在這種停頓中產生了密集的閱讀想象，如人的真實和虛假、人與環境對峙的無奈和擠壓等，從而產生了一種消解意義的沖動。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨特的藝術創新。《紅粉》的這種語言在敘述中實現了能指和所指的分離，使讀者對故事之外的時空進行思考，對潛在文本做深刻的理解。
對于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當代文學“經典化”值得注意的重要問題。
二、影視闡釋與評估深度
接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實際上直接指涉了影視話語對文學文本的闡釋、評估方式。
20世紀80年代中期以來，形成了以后結構主義為中心的新敘事學。后結構主義敘事學強調閱讀行為所起的建構作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的?！盵2]同樣，我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時間、敘事角度和敘事結構上按照自己的話語方式努力去構建一種穩定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時間順序來實施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時間順序來安排場景轉換和行為進程，組成了非常完整的故事情節，整體敘述是延續的，我們似乎在走進一個風塵女子的民間傳奇世界，情節跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實施對故事性的顛覆，對故事的情節、連貫性進行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個符號，敘事側重表現光怪陸離的現代意識，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個時代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時也表現了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結構中注重構建觀眾情感。在重視情節的影視敘事結構中，《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發的訓練營騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結構中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細節表現，大大增強了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對應了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯亂和消解的方式來打破這種預設中的對應關系，從而使傳統敘事意義的追求走向斷裂和破碎。
正因為如此，影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進行了轉換，展開了一個完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是，影視從接受學的角度重新對小說進行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學價值進行了深度評估，使小說走上了不斷被閱讀、反復被闡釋的“經典化”之路。轉貼于
三、影視話語與“經典”構建
美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區別，可是當兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點?！盵5]這是更多地從兩種藝術的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認為，當今影視話語敘述是當代文學特別是新時期文學“經典化”必不可少的重要路徑。
由于新時期文學的產生發展和傳播影響的環境發生了巨大的變化，文學存在的社會組織模式發生了復雜的變化，其生產、傳播和接受的方式也在這種變化中發生了復雜的轉換，因此，對于新時期文學的考察也出現了矛盾復雜的局面，公眾空間的評判聲音有效地促使文學批評充分多元化，并使對文學價值的闡釋出現了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學的關系中考察新時期文學的“經典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強“經典化”敘述，并形成有利于彰顯“經典”要素、凸顯“經典”品格的傳媒敘述則是新時期文學經典化需要關注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結合，把影視話語與“經典化”聯系在一起，是否會以犧牲“經典”的品格為代價?正像法蘭克福學派的馬爾庫塞阿多諾認為應對大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內不少學者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態度，擔憂會造成“經典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個值得研究的理論問題，但從新時期文學“經典化”的實踐來看，我覺得目前不是“經典”文學品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經典”及其“品格”被遮蔽、未發現，是太多的文學作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認可，因此從接受學的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認知，本身就是這部作品的幸運，而被大眾讀者閱讀和體認正是一部作品“經典化”的必要環節，尤其在目前新時期文學“經典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學作品受到更多的關注，讓更多作品潛在的“經典”品格浮現出來，這對于當代文學的“經典”建構來說是極為重要的。
[參考文獻]
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【關鍵詞】影視戲劇文學；特點；欣賞
一、影視戲劇文學的特點
（1）具有表演性。劇本被用來進行舞臺表演或者影視拍攝，所以必須具有表演性，適合進行影視或者是舞臺的表演，特別是在戲劇文學作品中，因為舞臺的諸多限制，對劇本的要求會很高，要集中刻畫重要人物，使其鮮明的表現在舞臺之上。而且劇本不宜過長，要主線突出，以激烈的沖突來突顯人物的個性和思想。劇本要把很長一段時間的在不同場景發生的事件，在極短的時間內，形成情節線索，并且把矛盾從提出到發展以及解決的過程完成，而且還不能頻繁的進行場景的變換。（2）具有沖突性。戲劇文學和影視文學的體裁是不同的，其表現手法也是不一樣的，但是，他們都必須具備戲劇的沖突性。這也是戲劇和影視作品吸引觀眾的重要條件。（3）臺詞具有個性和動作性。劇本的臺詞是劇情人物的獨白、對話以及唱詞等等，這事對于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用劇中人物的動作或者是對話等等，可以充分的對人物的性格進行塑造，還可以展示矛盾和沖突，促使劇情的變化。
二、影視戲劇文學欣賞應注意的要點
（1）了解劇情，熟悉劇本。在劇本的閱讀過程中，當你被作品中的清潔所吸引，融入到作品中所描繪的天地中，讓自己的心情可以根據清潔的變化而起伏，這時，才會感受到作品的感染力，可以得到很多益處。但是要想達到這樣的境界，就需要了解劇情，熟悉劇本，清楚作品的作者和時代的背景，這樣才能明確作者想要通過作品表達的思想。戲劇的情節發展，都會在劇本的結構中表現出來。所以，要想了解劇情，熟悉劇本，就要分析劇本的結構，在分場分幕的時候，大多都是對故事的發展地點，時間的變化來分的，一般故事的情節發展到了一個不同的階段時是為一幕。而場的單位較小，可以按照時間或者地點來變化，也可以按照人物的出現次序來決定。一般情況下，故事的情節都是跟著戲劇的沖突發展過程展開的。（2）抓住情節的發展線索，把握基本矛盾沖突。一般劇情的開端和發展以及還有結局都是緊密圍繞著矛盾和沖突來展開的。比如《雷雨》，其情節就是周樸園的后妻對其的反抗，最終導致了周家的衰??；還有就是魯大海、魯侍萍和礦工們對周家的反抗。另外還有一些人物之間的糾葛，這些線索相互交織，造成了周樸園的家庭衰敗命運。而這種衰敗的命運就是劇本中矛盾發展的結局。對情節發展進行分析，我們可以了解劇本中的矛盾和沖突，認識到作品所想要表現出來的深層思想和意義。（3）研究劇本的語言，了解任務的性格和思想。優秀的影視戲劇文學，都有很突出的人物塑造，在劇本里的人物的性格思想等等，很多都是通過其語言表達出來的。所以，欣賞影視戲劇文學要能找到人物的關鍵語言，來了解人物的特征，因為這些語言往往可以體現出人物的性格和思想。要想找到矛盾和沖突時，人物的關鍵語言，就要在欣賞劇本的時候，找到劇本中的潛臺詞，也就是人物沒有直接表述出來的，但是可以根據其他臺詞和一些場景或者情景間接讓觀眾了解的那些語言。這種手法可以深入的刻畫出人物的性格特征以及一些人物的精神和內心的活動。所以，在欣賞劇本的時候要主要分析潛臺詞。（4）了解蒙太奇表現手法的運用。蒙太奇作為影視藝術的特殊語言，和影視區別于其他藝術形式的最主要手段，這種手法是影視藝術存在的基礎。其實蒙太奇也就是將很多個小的鏡頭組成一個片段，然后在把其所組成的片段連接起來，形成大的段落部分，最后再將這些段落部分組合，形成一部影視作品。沒有什么神秘可言，順應生活以及人們視覺上的邏輯，還符合人們感性和理性上的邏輯，讓影視作品看起來充滿節奏感，讓觀眾感到合理，就是蒙太奇手法。欣賞影視文學劇本的時候也要了解蒙太奇的運用和特點，這樣可以更好的了解劇中所創造的藝術內容。
三、總結
總而言之，影視戲劇文學的特點是非常顯著的，而要欣賞影視戲劇文學作品卻沒有那么簡單。需要我們了解劇情和劇本，抓住故事發展的線索，找到基本矛盾沖突，并且還要分析其中的語言對話，以及影視戲劇的表現方式等等，只有這樣，我們才能更好的欣賞到影視戲劇文學作品的內涵。
參 考 文 獻
[1]秦俊香．對21世紀重拍四大古典名著改編劇的思考[J]．當代電影．2010（1）
[2]高淮生．關于文學經典影視改編的人文精神建構的思考[J]．電影評介．2008（14）
[3]萬信瓊，喻潤梅．近十年文學作品影視改編與傳播研究述評[J]．電影評介．2011（8）
