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在科學中，對稱性指的是研究對象在某種變換或操作下保持不變的性質，因而具有根本性的意義。所謂對稱變換是對稱操作的結果。在平面中，對稱操作只影響對象的幾何學性質的變換，即對稱變換僅涉及到設計的結構。同時，也允許反演對稱操作并使對象重新回到原點。在藝術中，對稱性常與平衡、形狀、形式、空間、秩序、和諧以及美感等相聯系。最早意識到“對稱”在二維平面設計中具有輔助作用，并努力使“對稱”原理應用于設計實踐的人是英國利茲大學紡織系的物理學家H.J.Woods。在20世紀30年代，他相繼發表了多篇研究論文。并通過可視化的圖形符號，解析對稱在構建圖形結構與設計過程中的輔助作用。從非數學研究的角度看，由OwenJones所著，出版于十九世紀初的《裝飾原理》一書，似乎最具影響力。分析介紹了大量的圖案與裝飾，并根據不同的時期、民族區域和風格將圖案與裝飾進行分類，該書對圖形與對稱的研究起到了進一步的促進和推廣作用。從數學研究的角度看，歷史上的數學家和科學家，例如Coxeter、Guggenheimer、Gans、ShwbnikovandKoptsik、Schattschneider都已經意識到數學意義上的對稱，是以四種基本對稱操作或幾何變換在平面中的應用為特征。這四種基本對稱操作是：平移對稱、旋轉對稱、反射對稱、滑移反射對稱。歷史上，曾有無數的人們進行過有關數學對稱理論的開創性研究與探索實踐。在中西方傳統文化、藝術和建筑中，存在許多類似案例可供研究。從圖形創意的理論研究與實踐探索綜合的角度看，荷蘭藝術家M.C.埃舍爾（M.C.Escher）的研究與探索最具代表性，并且理論研究體系也十分系統和深入。他的圖形創意具有數學思維和藝術的創造，他的作品堪稱科學與藝術相融合的典范。M.C.埃舍爾圖形創意的數學靈感和理論來源于很多方面，其中有規律的對稱圖形創意靈感源自數學對稱理論。研究和欣賞埃舍爾的藝術，首先必須了解其作品所蘊含的數學思想，如此才能真正享受到他的藝術與數學完美結合所帶給人們的審美愉悅。圖1這是M.C.埃舍爾基于對稱變換原理而創作的作品。
二、數學對稱原理在傳統建筑文化符號中的應用
文化符號在構建過程所基于的數學原理與理論分類很多，就數學對稱原理而言，可追溯到人類的史前文化。綜觀人類的藝術史，根據現已被考古發現的大量的記錄在巖石上的原始文明、新石器時代的手工陶藝、夏商周的青銅制品、古希臘文明、以及埃及和瑪雅文明中，均有發現文化符號基于數學對稱思維的例證。本文著重介紹和分析了傳統建筑文化符號中所蘊含的數學對稱原理。數學意義上的對稱在傳統建筑文化符號中的應用相當常見，在中西方傳統建筑和圣殿的建造過程中都能找到與數學對稱有某種關聯。在文化和藝術中，對稱常與和諧以及形式美感等含義相關聯，其根本的原因是，數學對稱的靈感源于對宇宙和自然以及人類自身的探索和發現，同時這種數學的生命力完全根植于養育她的文明社會生活之中，對稱與中國的文化和哲學思想以及所崇尚的“天地交而萬物通”、“天人合一”的哲學精神是吻合一致的。在這種哲學思想的影響下，傳統建筑在文化特征、美學追求、建筑風格、形式結構等因素受到影響是必然的。“天人合一”的建筑環境是中國傳統建筑文化所推崇的理想境界，把人和天地萬物緊密地聯系在一起，并視為不可分割的共同體。文化意義上的對稱，通常與中庸、秩序、和諧、典雅、莊嚴以及權威等含義相關聯，中國傳統建筑十分講究對稱的文化。中國古代帝王的宮殿以及宗教寺廟在建筑布局和結抅中，一般都按照均衡對稱的方式，沿著縱軸線與橫軸線進行布局及設計。例如北京的故宮就以中軸線為中心軸，圖2是北京故宮鳥瞰圖，其沿著縱軸線與橫軸線進行布局設計。宮殿的布局，一般都以主宮殿位于中軸線上。以宮室為主體，次要建筑位于兩側，左右對稱布局，所謂“前朝后市”、“左祖右社”等。這種布局體現了封建社會中簡明的組織規律，同時與其宗法和禮教制度密不可分。它是人類智慧的結晶，更是人類文化的重要組成部分，又是一種跨國界和文化的橋梁。因此，常見于人類的建筑、文化和藝術之中。對稱在東西方傳統建筑文化符號中的表現十分常見。圖3是法國的蘭斯大教堂，哥特式建筑風格的結構和裝飾中到處都能發現基于對稱思考的裝飾。圖4是婆羅浮屠佛塔鳥瞰圖，這是世界上最大的佛教遺址——瓜哇島的佛塔群。其基底尺寸為114×14m、高46m，塔結構基于中心及軸的反射對稱原理而構筑。人類由于生活在不同的區域和民族文化，雖然在生活與實踐過程中都發現和應用對稱原理，然而,由于文化背景及所處的民族和區域以及生活環境的不同，顯然對對稱的理解與應用是有區別的，這種差異體現在文化特征、美學追求以及文化符號的表現、傳播、及審美等各層面。例如早期的摩爾人和阿拉伯人，他們在對稱圖案的裝飾風格方面卻有著獨特的審美觀和表現，他們對復雜的數學幾何的研究與應用給后人留下深刻印象，如圖5，這是分別基于中心及旋轉（120及60）對稱以及反射軸對稱而構成的圖案裝飾，圖6為對稱結構示意圖，許多穆斯林和伊斯蘭教的建筑結構、裝飾風格和圖案的文化特征給人們留下了深刻印象。可見，對稱已不僅僅對建筑師有吸引力，數學家、物理學家、畫家、心理學家、考古乃至音樂家都在思考和研究它的意義和影響力。事實證明，數學一直伴隨和見證了人類的文明歷程，始終是人類文化的重要組成部分。
三、結語
一、中國傳統建筑文化的本質內涵
（一）從傳統建筑的物質文化屬性角度來看
1、規劃布局的秩序和建筑群的院落組合
中國傳統建筑具有強烈的程序感和對稱均衡的層次，從城市規劃和建筑群布局都是如此。我國的許多傳統建筑如故宮、孔廟、寺院、道觀便是很好的例子。
中國傳統建筑的每一單位，基本上是一組或者多組的圍繞著一個中心空間（院子）而組織構成的建筑群。這一原則一直采用了幾千年，成為了一種主要的總平面構圖方式。
2、構件、符號、裝飾、色彩豐富多彩
構件、符號、裝飾與色彩，是體現傳統建筑文化的形式因素。坡屋頂，木構架，斗拱等，由受力形式與結構形式而產生并受其制約。隨著技術、結構及材料的更新發展，傳統的構件、符號及裝飾，在提煉與簡化形式當中得到延續與發展，并發揮著其積極的作用。
（二）從傳統建筑的精神文化屬性來看，中國傳統哲學思想對傳統建筑文化發展有著深厚的影響，具體來說體現在三方面。
1、“天人合一”的哲學思想，強調人尊重自然、順應自然，與自然協調發展。對于建筑則應與環境協調溶合，成為所處環境的有機組成部分。建筑與環境、生態、地貌等均是共生的。建筑環境自然化，自然環境人文化，是中國傳統建筑創造的永恒主題。這與當前人們所關心的環境生態、所強調的“可持續發展”也是息息相通的。所以，繼承和發揮傳統建筑文化就要學習和研究中國傳統文化和哲學思想，將其與當今時代和社會相適應的精華發揚光大，以指導我們的認識、創作和實踐。
2、中國傳統建筑文化具有重情知禮的人本精神，中國建筑空間自然和諧，尺度合理，意境獨特，組合高妙，無論何種建筑類型均注重意境，講求人倫，禮樂并行，情理有度，建筑藝術與功能相統一。整個建筑體系善于把握功能空間與觀賞空間、功能尺度與觀賞尺度、功能序列與觀賞序列的一致，達到功能所要表現的藝術效果和空間意境。如帝王宮殿的威嚴”民居的親切，園林建筑的恬靜。而最終目的則是為人服務,“以人為本”。
3、中國傳統建筑文化具有注重功能、結構和藝術統一的實用精神。中國傳統建筑在結構及構件運用上注意遵循內在的力學法則，建筑形象呈現出清晰的結構邏輯，不同功能的建筑，采用不同的結構形式和屋頂形式，通過室內外結構、構造、色彩、裝修、家具、陳設、工藝品及美術作品等有機結合，達到功能所要表現的藝術效果和空間意境。
（三）從傳統建筑的藝術文化屬性來看，中國人很早就把自然山水風景作為審定的觀照對象，“天地有大美而不言”，在傳統儒道文化培育下，把山水賦予“中和之美”的特征加以推崇，追求平和、寧靜、淡泊、雅致、含蓄、自然而不造作。凡人工環境，集中體現在中國園林藝術，但求“雖由人作，宛自天開”。此外，中國建筑藝術最高的美學理想是對“詩意美”，“意境美”的追求，給人以只可意會不可言的審美情趣，并同時給人以人倫的教化，人文的熏染。從自然的意境美達至人的精神境界的升華，直抒胸臆，得到最大的精神享受，達到“大美不言”、“物我兩忘”的崇高境界。
二、立足當代，繼承傳統，實現當代建筑創新
（一）繼承和發揚中國傳統建筑藝術
中國傳統建筑的功能美、形式美和藝術美是在幾千年的歷史發展過程中逐步形成的。它的獨特魅力是任何別的建筑藝術形式都無法取代的。我們不能割斷歷史，拋棄民族傳統，去追求那種沒有傳統文化根基的建筑形式。同時，對我國獨特的歷史和文化，對歷史文脈和文化傳統的繼承和追求，決不能僅僅停留在形式剪輯的設計層次上，而應在追求精神和內涵方面有更深層次的表現。抓住中國傳統建筑文化的本質內涵,將傳統的創作思想和創作方法與現代方法、現代要求相結合,靈活運用。
1、可以將傳統建筑中具有特色的局部，如形狀、色調、質感、線條、紋樣等，運用于現代建筑中，或尋找傳統建筑形象中有代表性的象征，將其抽象為符號,局部運用于創作中。因人們熟悉而引起親切感，易為社會理解與接受，減少傳統與現代多面的矛盾，亦可引起新老建筑對話，但應與現代方法結合，要自然合理，避免生搬硬套，違背建筑創作的基本準則。
2、現代中國建筑要更貼近中國人自己的生活。一方面應當面向現代化，這是我們全面建設小康社會、走向現代化的發展方向所決定的。新時代的建筑就應當反映出我們銳意進取，大膽創新，努力建設現代化強國的這一新的民族精神風貌。另一方面，新建筑的制作應當充分考慮中國的實際情況。隨著中國現代化程度的不斷提高，快速增加的城市人口與其有限的人均資源占有量之間的矛盾也將日益突出。因此，現代中國建筑必須最大限度的追求建筑物的功能、外在形式、經濟效益的最優化組合。在要求建筑傷口現代化的同時，不可片面追求建筑物外在形式的華麗和氣派。
（二）實現中國建筑文化現代化，還需要解放思想，進行跨文化交流。
1、多文化的交流和融合是歷史發展的必然趨勢，所以對文化的源流不應限定，要吸收外來文化，取長補短，融匯貫通。對待外來文化，應立足于本國文化，對其進行認真的學習和研究，要知其然，更要知其所以然，知己知彼方能融會貫通。設計中應遵循建筑創作的基本準則，要自然合理，避免生搬硬套。我們許多城市都熱衷于搞高層建筑，把摩天大樓看作現代化的標志。于是形形的高樓大廈拔地而起，觀其效果就像是“八十歲老太太穿上泳裝一樣，極不協調，毫無美感可言。不但沒有為城市增添多少現代氣質，反而大大破壞了城市原有的風貌特征。
2、如何處理好外來文化和本國文化的關系，歷史上就曾有過很好的范例，南北朝的佛教雕塑、唐宋的寺塔，均非我國固有，而是從印度傳入，經融合發展而具有中國的特色。這對我們也是很好的啟發。我們的近鄰日本在這方面作出了可貴的實踐。在傳統與現代的爭論中，日本建筑師逐漸走向成熟。如今，他們成功地運用現代技術，對傳統的表達是自然的流露，再無需模仿傳統，也無需模仿西方。他們成功的經驗之一就是借鑒外來建筑理論和優秀的設計思想、設計方法處理好本國文化的現代化問題，將日本傳統建筑文化中的內在精神加以現代體現，從而形成了獨具魅力的日本現代建筑。
結束語
中國建筑幾千年來的文化積淀,在世界建筑之林獨樹一幟，面對當今建筑文化全球化趨勢的挑戰，中國建筑師理應肩負起中國傳統建筑文化現代化的使命。這就要求我們對傳統文化，尤其是傳統文化的精華有比較深刻的理解，認識中國傳統建筑文化的本質內涵，從哲學的深度來研究傳統文化的起源、變化和發展，從傳統建筑的演變過程中，探索出繼承及發展創新的思路。
參考文獻
1、李先逵建筑文化與創作建筑學報,1999（10）
1.1基地現狀條件
四川郎酒集團古藺廠區位于四川省古藺縣東南，川黔交界的二郎鎮，與貴州茅臺酒廠隔河相望。此處氣候溫和，空氣濕潤，山清水秀，環境清幽，是得天獨厚的釀酒之地。廠區沿赤水河，背靠青山，位于落差近150m的山麓上。廠區建筑穿插錯落，層層疊疊，是典型的山地工業廠區。擴建區域位于原廠區西側山腰處，毗鄰原廠區生產車間，用地面積約4.6萬m2，擬建生產車間規模約1.5萬m2，窖池約200個，年產能6×103～7×103t。
1.2現有建筑狀況
廠區現有的生產車間多為二十世紀七八十年代建造，大部分車間有40多年歷史，均采用鋼筋混凝土排架結構，門式鋼屋架，鋼筋混凝土屋面;少量輔助車間為磚混木桁架結構、青瓦屋面，年代超過半個世紀。因車間建造年代較早，對生產造成一定局限，如車間天窗狹小，室內通風排氣較差，酒糟需長時間晾曬;室內光線昏暗，不利于生產作業等。這些問題的日益凸顯，使車間產能已經不能滿足市場迅猛增長的需求。
2工藝特點與創作指導思想
車間生產效率無法滿足市場需求，車間建筑風格也無法傳達郎酒歷史源流;同時，基地起伏的地貌也對新廠區規劃建設提出了挑戰。因此，針對上述問題，在新建車間設計時，將指導思想確定為:“創作吻合生產工藝、傳承歷史文脈、適應當地環境的現代化工業建筑。”
2.1工藝生產特點
醬香白酒的香醇口感源于其獨特的生產工藝，而生產車間也有特殊的工藝設計方法。醬香型郎酒的生產需歷經粉粹投料、出甑攤晾、堆集發酵、入窖發酵、母糟翻拌、分層蒸酒等多道工序，如此七八輪后得到醬香原酒。這種特殊的釀酒工藝對車間設計提出了嚴格的技術要求，因此，生產車間必須滿足功能組織得當、管線布設合理、空間尺度適宜、通風排氣順暢等要求。
2.2傳承歷史文化
生產車間除技術層面要求外，對一個近百年歷史的中華老字號企業而言，更重要的是歷史積淀的延續與企業文化的展示，這是企業在市場的核心競爭力，也是核心價值所在。對于廠區所處的環境而言，除了獨特的醬酒文化，常年融匯其中的人文風情和歷史文化，成為不可分割的重要組成，多種文化的融合，造就了獨特的郎酒文化。當地的歷史文化與現代化生產車間的互融，成為設計時著重推敲的問題。
3總平面設計
擴建廠區地勢險峻，可建用地甚為寶貴，合理的建筑布局、精簡的交通連接，能爭取更多空間，獲得更大產量，為企業獲取更高效益。結合場地自身特點與周邊環境特征，主要從以下兩方面進行權衡。
3.1適應基地高差，平衡場地土方
場地南高北低，落差為35～42m，平均坡度為10°～12°，東西高差在9～24m，平均坡度為4.5°～6.1°。中部有南北走向溝谷，南側為填埋場，風向多為東西走向，據場地狀況綜合考量，在坡度較緩的東部并列布置東西走向的車間，順等高線前后跌落。車間縱向單元依據高差靈活增減，以取得較強適應性;其他區域依據地形分散布置，縱向長度靈活控制，提高土地利用率。單跨車間適應地形較強，但間距的退讓會大大減少土地利用率;而雙平跨車間對基地填挖較大，容易引發山體滑坡等次生災害，且擋墻支護等防護措施，會投入巨額資金，造成浪費。因此，依據場地高差與坡度，并考慮間距及交通等因素，設置高低跨車間適應地形，取得車間數量與地形高差之間的平衡。
3.2加強道路聯系，保證車流暢通
場地南側是廠區的交通干道，由西至東沿山勢向下，西北側有廠區原始道路與場地鄰接。因此，需依靠這兩條道路解決地塊內部交通。由車間排列方式與地形因素，東部設計成環型車道，串接每層每跨車間，保證高低跨車間能雙面進車，也為消防提供了雙面撲救場地。為保持車流暢通與運輸便捷，車道回環處多有接口，在不同標高與東側干道直接聯系，確保車流大時道路暢通。環型車道還能有效地緩解坡度對廠區生產運輸造成的壓力，除了在車間入口處留出平坦路段便于車輛進出外，其他路段坡度均控制在7%以內，以化解場地內部落差。
3.3剖面適應環境，功能因地制宜
以總平面布局為基礎，為與基地環境相適應，依據場地坡度、車間跨度、車道寬度及放坡尺寸等參數，計算出高低跨車間室內地坪差為4.0m，最大限度平衡場地挖填量，依此高差在山墻面設置配套房間，供值班管理之用，一舉兩得。另一方面，高低跨有助于將蒸釀中產生的大量飽含乙醇的高溫蒸汽及時排出，減少金屬物件的腐蝕:低跨車間產生的蒸汽經天窗或側窗就近排放室外，高跨車間的蒸汽則經高跨天窗迅速排放，自身形成上升氣流，具有良好的疏導作用。由此能使車間保持良好的工作環境，不必機械排汽，減少了運行費用，經濟節能。
4建筑設計
在進行建筑設計時，針對生產車間的功能排布、外部造型、工藝技術、材質色彩等方面內容進行了細致考慮。
4.1靈活高效的功能排布
車間內主要由窖池、泥池、甑罐、晾堂及附屬區域組成。其中，窖池區是生產車間的主體，也是影響產量的直接因素，窖池的大小與布置必須與車間內其他功能及柱網相協調，車間縱向采用6m柱網，結合發酵釀造工藝，考慮窖泥池及甑罐等空間，將窖池寬設定為2.8m。車間橫向跨度采用15m，考慮車道與晾堂寬度，窖池長度控制為5.3m。如此設置能保證同面積空間中的產能最大化。泥池尺度以容量而定。按照郎酒醬香白酒的釀造工藝需求，各時期的投糧、入窖、封窖、翻拌、堆晾、蒸餾、出酒等工藝對車間內流線有較高要求，且車輛需要進入車間進行裝卸，因此，車間內空間布置必須要精簡便捷，并滿足行車要求。設置窖池縱向一字排布，留出側向晾堂供車輛通行，晾堂靠近側窗也便于酒糟晾曬、母糟翻拌、堆集發酵等工序，這樣線性的設置可使縱向行車在晾堂與窖池之間就近作業。甑罐集中放置于車間中部，鄰接出入口，便于蒸制、灌注及原酒的運送，同時車間中部天窗最為高大，通風效果最佳，能使甑罐區的蒸汽快速排出，避免在內部空間聚集，減少墻面侵蝕，凈化工作環境。泥池區使用頻率低，一般作封窖之用，故置于車間端頭，位于車間山墻處。
4.2傳承歷史的外部造型
從19世紀20年代至今，老廠區內的建筑，一部分是20世紀90年代及近期所建建筑，其建筑造型簡單，內部為混凝土桁架結構，反映了工業建筑結構的時代特征;另一部分是二十世紀七八十年代修建的房屋，均為磚混結構，雖年代較久，但青磚砌筑、清水墻面、檐口疊澀及窗臺線腳等特征，展現了近代建筑素雅平淡的風格，烙下了深刻的時代印記。這些建筑造型記載了企業發展的歷史，具有代表意義。在釀酒車間設計時，車間外部造型承襲了早期建筑風格，運用設計語匯描摹歷史印記;建筑內部結構采用門式排架結構，以取得寬闊空間。為滿足生產需要，車間一般有固定的結構模式，受生產工藝及結構設備等條件限制，其內部空間的靈活性不及其他建筑，而對于外部空間而言，不受結構影響而有更大的創作余地。因此，對于生產車間的設計主要立足于建筑屋頂造型和建筑表皮設計。表皮作為附著在結構外表的圍護結構，是建筑性格的直觀表現。車間外表面采用縱橫方式劃分:護壁立柱為縱，水平勒線為橫。護壁立柱處垂直墻面做雙墻垛，頂部砌筑疊澀造型，與早期車間取得一致，墻垛間設置排水管道，造型時兼顧使用。水平窗與高窗嵌入水平勒線之間，并結合窗臺、窗套突出立面形體。屋頂采用傳統雙坡屋頂，為化解車間超長體量、打破平直的屋頂輪廓，采用中高側低、分層跌落的形式，以求變化。山墻及屋頂錯跌處砌筑封火山墻，取得與周邊建筑協調。
4.3自導通風與給排水設計
車間采用自導式排氣措施。釀酒中蒸釀過程產生的大量蒸汽需快速地排出車間，若采用機械通風方式，氣體量大難以滿足需求，且常年運行，易耗損不節能。車間內的蒸汽主要由甑罐蒸釀及晾堂酒渣產生。蒸釀中產生的氣體濃度大、溫度高、較為集中;晾堂酒渣產生的氣體濃度、溫度不及甑罐區，但堆放量大、區域廣，產生的蒸汽量也不容忽視。因此車間采用自然排氣方式，通過平開窗、高側窗及屋頂天窗形成空氣環流，自導排氣。新車間增大高側窗及天窗數量與尺度，使排氣更便捷順暢;改變高側窗開啟方式為中懸式，使排氣通暢。車間并用重力式與壓力式排水系統。車間長度在72～120m，屋頂面積較大為2200～3600m2。車間屋頂外墻天溝處，采用重力流雨水系統，雨水散排至室外散水溝。車間屋頂內側天溝處，采用壓力流雨水系統，雨水排至室外雨水檢查井。外墻落水管結合建筑立面設計，隱藏于護壁柱墻跺內，裝點了立面。內天溝落水橫管平行中軸布置，在兩側山墻處經落水管排出。
4.4材料選擇和色彩搭配
材料的選擇除有鋼材與灰磚外，還采用青石、木材等相互搭配。車間外墻采用“十字式”與“順丁式”相結合的灰色粉煤灰磚砌筑，分別運用在墻面與墻裙兩處，磚墻用色以沉穩的青灰為底，線腳處采用白色抹灰勾邊，以增強線條裝飾感。屋面采用深灰色壓型鋼板，取得與原有建筑色彩的協調。屋頂檐口雨水槽噴涂淺灰色防銹漆，形成通長的水平線條。封火山墻墻頭、側墻、線腳等處采用白色抹灰勾勒，強化建筑體感。門窗采用木質窗框，在木材本色上稍加防腐清漆，使其呈現出較為自然的色彩。窗戶采用傳統花格圖案，以求與當地原有建筑融合。墻基勒腳采用當地青石砌筑，形成沉穩質感。建筑色彩使用青灰為基色，更接近當地原有磚混建筑色彩。粉煤灰磚在燒制過程中的深淺差異，能在建筑立面形成不大的反差，使墻面更富有肌理變化。白色抹灰的線腳勾線、壓頂與封邊，使建筑體量更為挺拔，層次更為豐富。木材除了可增添色彩外，也在人體尺度下營造出親和感。
5結語
中國古代的傳統思想是輕宗教而重倫理的，也即講究以“上下尊卑”為中心的禮制文化，而中國傳統建筑也受到了其禮制文化的深刻影響，形成了固有的禮制建筑，浙中地區亦不例外。在浙中地區的禮制建筑中，主要體現了以下禮制文化：
1、宗祠祭祀禮制
祭祀在中國傳統禮制中占有很重要的地位，它體現了中華民族對于祖先的崇拜思想。祭祀又分為祭天、祭地與祭祖三祭，而專門進行祭祀的建筑有祠堂、祭壇、明堂和辟雍等等，形成了源遠流長的祠堂文化。祠堂文化是中華民族以姓氏為基礎的血緣文化與聚族文化的直接體現，它其中又包含著許多傳統的倫理觀念與典章制度，并在風水堪輿與建筑藝術等多個方面深深展現出中華民族幾年前來的文明成就。在我國浙江中部如金華地區的古婺州范圍內，就有許多原始形態保存完整的祠堂建筑，非常具有研究價值。這些祠堂總共主要有四種類型，分別為姓氏宗祠、功德祠堂、鄉賢祠堂與節孝祠堂等，當然其中最多的當屬姓氏宗祠；另外，與其祠堂相對應的還有許多牌坊與碑刻，也是組成中國傳統禮制建筑的重要內容。根據在浙中地區的十多個聚族村鎮中進行調查，發現金華古婺州區域內因為位置偏僻而遭到戰爭的破壞痕跡較少，所以許多規模宏偉、歷史悠久又建筑精美的祠堂，都得以較為完好地保存了下來；從這些祠堂之中，我們可以看出許多宗族禮制文化的內容，并且其中某些姓氏宗祠時至今日仍還在發揮著其原本的功能，也即是氏族大家的祭祀場所。因為這些具有著悠遠歷史文化的古城古鎮中的居民對于風水的探源很有講究，且宗族觀念至今未改，族內家譜也非常完善甚至近年內都仍還在續修，每個宗族都能追溯到其始祖來源以及遷移路徑和分支，可謂傳統觀念根深蒂固，這也是他們的宗祠建筑至今都能夠保存完好的原因之一。以下就通過蘭溪諸葛八卦村丞相祠堂與東陽盧氏宗祠兩個例子來進行分析：
1.1、蘭溪諸葛八卦村丞相祠堂
浙中蘭溪八卦村向來以其神秘的布局、奇特的建筑以及嚴謹的結構而聞名，現已被列入我國重點文物保護單位。而蘭溪諸葛八卦村中的丞相祠堂就是村中的一處總祠堂，它始建于明代初期，后在時期不幸被毀于戰火，又在清末民初得以重建。丞相祠堂為三進口字形平面，其中門廳、中庭與寢堂一應俱全，是一處家族祭祀場所，深刻體現出了我國傳統的祭祀禮制文化。在祠堂的口字形中間，一座高大而華麗的方形中庭在此建起，其中外闊五間而進深三間，全部都為敞開；中庭上以歇山為頂，下有三尺臺基，脊高則為三十尺，屋角為嫩戧，屋檐為翼角；中間四根木柱以松柏桐椿為材，寓意“松柏同春”；廊沿處則用的是青石方柱，可防雨淋蟲蛀；另外中庭兩側的廡廊各有七間，分別供奉著氏族中各位祖先神位。祠堂再往后走，則地勢陡然變得高聳，十四位先賢塑像林立兩廂，而在最后方的寢堂中供奉的正是諸葛孔明的神像。除此之外，祠堂中還有大經堂、春暉堂與崇行堂等，亦做不同祭祀供奉之用。
1.2、東陽盧氏宗祠
東陽盧氏宗祠位于浙江中部東陽縣南門外五里處的盧宅村內。盧宅村內盧氏居民自明代永樂十九年間起就在此建立了以家族為聚點的群居村鎮，并在村內的西面建立了這座盧氏宗祠。盧氏宗祠始建于明景泰七年，完工于明天順六年；宗祠主體是一座大廳，名為肅雍堂，整體呈工字形平面；宗祠內共有三間正廳，分別帶有左右挾屋；宗祠進深有十檁，以勾連搭的方式進行處理，正堂與后樓則用廊連成了一個工字形的建筑體。東陽盧氏宗祠的建筑形式其實在明代比較少見，而到了清代才逐漸多見，由于其建筑構件中具有著許多精美的木雕、磚雕以及彩繪，如今隨著歷史發展的沿革已經成為了浙中地區傳統建筑的典范。
2、社會等級禮制
我國古代傳統的禮制觀念與其制度是相統一的，在建筑層面來講就是建筑等級要與其中所居住的主人的身份以及社會地位相統一，并且區分非常嚴格。比如說，宮殿與衙署是古代傳統建筑文化中的主流，同時也代表著統治階級的至高地位，符合統治階級的政治需求。浙中地區的宮殿相比北方中原政治要塞較少，但衙署還是比較多的，衙署也是屬于等級秩序比較嚴格的建筑類型之一，具有程式化的建筑特點，也體現了我國古代社會的嚴格等級與尊卑禮制。在這些秩序與規格都非常嚴格的建筑之中，每一項細節都也有著其嚴格的等級要求，都是根據不同的居住主人而定的，堅決不能有所逾矩。其次等級的是一些在民間建筑的基礎上而進行層次提高的文化建筑，如書院與園林等。這些文化建筑具有著較深的哲理性與文化性，非常明顯地反映出了當時社會中士大夫階層的文化思想、建筑觀念、審美情趣以及文化水平。最末等級的就是普通的民間建筑。民間建筑最顯著的特點就是實用性很強，它體現出了普通勞動人民對于美好生活的追求與向往；并且民間建筑多種多樣、各具特色，直接顯露出古代最基層社會里人民的審美觀念。
二、建筑中傳統禮制文化的變遷與現代文明的發展
當今社會是一個追求人人平等、互相尊重的現代型社會，其社會制度也早已從封建主義制度轉變為社會主義制度，那些傳統思想中的糟粕已不再適用于現代社會的發展，其建筑文化自然也就跟著有所發展變遷。在當今浙中地區，傳統的禮制建筑雖然仍保存完好，因為那些傳統建筑是我國古代勞動人民智慧的結晶，代表著我國的歷史傳統與濃郁文化，是現代人們研究古代藝術、文化和思想的重要瑰寶，也是我國的歷史文化遺產；但是在當今社會下浙中地區新建造的建筑中，人們的居住權力都是平等的，建筑的顏色、規格和樣式等都已與居住者的社會地位無有關系，在科學建筑與綠色建筑的理念之下，人們可以更加隨心所欲地規劃自己的居住場所，無需再礙于禮制而有所斟酌。這正是人類文明進步的表現，亦是傳統思想與現代文明碰撞的結果。
三、結語
關鍵詞：簡約主義理念中國傳統文化樸素簡約之美
20世紀90年代，簡約主義在北歐的瑞典興起，它憑借簡單而實用的形式、天然綠色的材料，成為瑞典先鋒設計的主流。然而令人驚訝的是，它近乎清心寡欲、樸素自然的風格，現在似乎已經成為一種標準和規范，不但融入了瑞典人的日常生活中，而且以一種從容不迫的速度向世界各地蔓延，深刻地影響了無數設計師、消費者和社會生活的方方面面。
簡約主義理念，其本質意義是一種思想方法，即尋找事物的本質，就建筑設計和室內設計而言則是尋找和研究對象、材料、形式及空間的真正價值和本質。強調自由，讓空間和形式擺脫那些阻礙人們真正欣賞它們的干擾來表現出它們的本來面貌；主張“少即是多”，珍視簡樸這種道德和美學的法則，從而達到精神上的平和與卓越。
然而簡潔明晰、純凈精致、實用而樸素無華的簡約主義設計理念與中國“清水出芙蓉，天然去雕飾”所提倡的反對過多的雕飾和紋飾的簡潔、純樸的審美思想不謀而合。簡約主義設計風格的看似簡單隨意的形式，卻包容了飽滿而豐富的內涵。北歐人臻于化境的沉默含蓄，與古老東方拈花不語的玄理禪境不謀而合，從簡約主義藝術中，中國人突然發現了遙遠卻曾經熟悉的自己，它的簡約凝練，至少在今天仍然是一股清新純樸的氣息。中國人主張“天人合一”，順應自然，崇尚淡泊寧靜、閑雅恬靜的審美情趣。有著“尚清”“尚和”的審美追求，認為“樸素而天下莫能與之爭美”。即所謂的“大音希聲”“大象無形”“大巧若拙”，這與簡約主義設計風格所蘊含的沉靜、質樸的意境不謀而合。
一、儒家“文質彬彬”“繪事后素”的簡約之美
中國的藝術和工藝設計以樸素為美的審美傾向，首先受儒家思想的影響。《論語·八佾》中記載相關的“繪事后素”，意為繪畫先以素粉地為質，后施五彩，再以素色粉底以修正和定稿。據《考工記》記載：“凡畫繪之事，后素功。”可知“素”（即著以素色，古代所謂“素色”就是純凈單一的顏色，“白則正白，黑則正黑”）是“功”（即完成作品）前的最后一道工序。著素之后，全部工藝也至此完成。既然任何精美絢麗的圖案都要經過“素”的修整才能完成，可見“素”的重要和關鍵。原詩中還提到“素以為絢”就是以“素”為“絢”，它包含著用“素”代替“絢”，“素”勝于“絢”的思想。即在美學層次上重樸素而不重浮艷、重本質而不重形式、重功能而不重裝飾。對現代的設計藝術和設計理念有著非常深遠的影響。
另外，《論語·雍也》中還記有孔子的一段話：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”這也是孔子關于美學原則一個著名的論斷，他認為：“質勝文則野，文勝質則史”，其中“文”是指紋飾、裝飾，“質”指本質、實用。他揚棄了“質勝文”和“文勝質”兩種片面的傾向，認為“質勝文”會導致設計入“野”，粗陋丑惡，缺少文采和審美意境；而“文勝質”則會將設計帶入“史”，華而不實、矯飾做作和繁冗奢靡。好的設計應當不偏不倚，“文”與“質”要和諧統一，相得益彰。在中國審美史上產生了巨大的影響。這一思想體現了中國的設計美學傳統中強調實用，以用為本，這是以質樸為尊，以無裝飾為貴，以質樸為雅，以華麗為俗的我國古代的審美思想。同時又注重本質，注重人性，尊重情感的精髓，同簡約設計理念非常接近和相似。
二、道家“寂寞無為”“疏簡素淡”的簡約之美
道家哲學是中國人文藝術最重要的思想源泉之一。中國的視覺藝術與設計藝術的基本形態特征大致為：布局上求“疏簡”、色彩上求“素淡”、技法上求“生拙”、表現上求“含蓄”、趣味上求“天然”等等，幾乎都能從道家哲學中找到淵源。中國藝術的幾個重要范疇：天真、自然、平淡、質樸等，也都是簡約之美的具體表現。
中國藝術以“天真、自然”為美，主要是受到道家“貴真”的思想的影響。老子說：“信言不美，美言不信”，認為未經雕飾的樸素的語言才具有真美，才真實可信。因此，“清水出芙蓉，天然去雕飾”就成為中國藝術的最理想的目標了。這也是簡約主義設計風格的追求和目標。
同時道家學說主張“天人合一”。“天”即是自然，自然是天地的本性，人應順天而行，從而“清靜無為”“返璞歸真”。人和自然的關系不是對立的，而是親密無間互通互融的。在中國的設計觀中，好的設計應像自然一樣生息自由、靈動變化而又樸素無華。設計和設計實踐都應該“樸素而天下莫能與之爭美”，即所謂“大音希聲”“大象無形”“大巧若拙”。道家認為自然的一切是最和諧、最完善、最美的，人們只能去順應它、“效法”它（“道法自然”）。“大巧若拙”就是“大巧因自然以成器，故拙也”。
道家貴真也貴淡。莊子說：“淡然無極而眾美從之”（《莊子·刻意》）。平淡是美中之美，是大美。以繪畫為例，水墨畫以墨為彩，是通過墨色濃、淡、深、淺、干、濕的變化來表現豐富的光與色的韻律和畫者的思想情感。以平淡、樸素、幽遠而含蓄的方式表現一種高雅脫俗的情調。作畫要求筆簡意賅，要以最簡練的筆墨塑造生動的形象，表現豐富的內容。形象簡括，“空白”就多。在水墨畫中，絕大部分不用色彩，只有純一的墨色，極少用到其他顏色，若用到其他顏色也僅僅是一個點綴。莊子說：“能體純素，謂之真人”，就包含了這個意思。這里的“純素”決不是淡而無味，而是淡中有至味。我國古代江南民居的外觀造型和色彩也非常簡潔——白墻黑瓦。黑白分明，給人以寧靜淡泊的愜意。簡約高大的白色外墻上面，少有裝飾，就是開窗也很小很小，靈巧而美觀，與那些黑色屋脊門樓上方挑出的飛檐形成對比，顯得沉穩而凝重、簡潔而明朗。
“疏簡”也是道家所倡導的一種審美意境。無論為詩、為畫、為文，尚簡的風尚我國古已有之，最早的淵源可以追溯至老子的“少則得，多則惑”。這與簡約主義的先驅米斯·凡德羅的“少就是多”的思想有異曲同工之妙。道家的另一個重要代表——莊子，進一步發展了老子“自然無為的思想”，“法貴天真”“虛靜恬然，寂寞無為”，強調對自然的尊重、崇高和效法。力主人們在自然、恬淡無為之中回歸于自然的境界。道家思想跟簡約主義重視環境、尊重自然，致力于可持續發展，重材質自然之美是有許多相同之處的。
三、墨家、法家“去飾至用”“尚質尚用”的簡約之美
墨子思想是站在人民大眾的立場，主張厲行簡約、反對浪費、堅持“非樂”。墨家思想對美和藝術充滿了實用主義和功能主義色彩，墨家“尚質”“尚用”，要求一切以功利、實用為標準。在文質關系方面，墨家也是以質為先，重質輕文，反對以文害質的。墨子站在小生產者的角度對當時繁縟華貴的藝術追求極為反感；對王公貴族崇尚絢麗、崇尚華采辭章、崇尚黃鐘大呂的樂曲提出了嚴厲的批評，認為這些音樂藝術“上考之，不中圣王之事，下度之，不中萬民之利”（《墨子·非樂下》），卻造成了社會人力、財力、物力資源的巨大浪費，可謂百害而無一利。所以，墨子曰：“樂非也”。墨家主張一切藝術與設計要“尚質”“尚用”，要充分體現事物的本質美，要一切從實用出發，從功能出發，反對為裝飾而裝飾，對多余而無用的裝飾深惡痛絕。這與阿道夫·盧斯的“裝飾就是罪惡”的簡約主義設計思想如出一轍。
四、文人藝術“平淡自然”“返璞歸真”的簡約之美
在中國傳統社會中，文人是從事藝術活動的特殊主體，他們的藝術實踐活動涉及面很廣，幾乎包括了古代藝術的各個門類，特別是在書法、繪畫、音樂和文學方面取得了突出的成就。在藝術和工藝設計方面也產生了非常大的影響。歷史上許多文人都是集文學家、科學家、設計家于一身，像徐霞客、沈括、李漁等人，除在文學方面有很深造詣以外，在設計和自然科學等方面也有很大的建樹。由于文人特有的文化功能、人格特征、思想傳統和藝術實踐使得他們的藝術逐漸形成一種獨特的藝術風格和審美傾向：以樸素為美，追求“平淡自然”的意境，“返璞歸真”的生活態度，以及簡潔實用的設計觀念。
最高的美，真正的美應“斂其芳姿，止其鋪麗，而葆其樸素平淡之純真”。即簡潔實用是其最高境界。王弼《周易注》云：“處飾之終,飾終反素。”說的就是這個道理：揚棄文人藝術中雕飾浮華的一面，漸漸達到了返璞歸真，以質為美。李白所崇尚的“清水出芙蓉，天然去雕飾”不僅是他個人對特定的詩美的追求，更是整個唐代文人所普通追求的美學境界。宋代文人對樸素美思想的深化，正是對文人藝術中“平淡自然”“返璞歸真”的特征的進一步強化。“天人合一”的思想在中國古代文化史上一直占有主導地位，同時也成為傳統審美文化根深蒂固的思想與觀念和無形的靈魂與精神。
總而言之，簡約主義的設計理念，同中國傳統的藝術設計觀念，有許許多多相通的地方，這也是簡約主義一經傳入中國就迅速流行，并成為當今設計界的主流思想和風格的重要思想基礎。
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1.1青磚黛瓦馬頭墻
沙溪古鎮的明清建筑大多延續徽派建筑的風格，屋頂的傳統建筑材料是小青瓦，這種材料的特點：一是實用，可以防寒、防水、防火。二是材料獲得十分便利，用泥土和柴草就可以燒制而成。三是施工簡易。只需要將瓦一仰一臥鋪作即可。瓦當可以避免屋椽長期受到雨水侵蝕。瓦面上帶有花紋的擋片，有裝飾作用，還有趨吉避兇的文化功能。古鎮中各家民居相鄰而建，中間一般都建有馬頭墻，馬頭墻是一種疊落式山墻，高出屋脊，隨屋頂斜坡呈階梯形，成為昂揚的馬頭形象，將四水歸堂的建筑圍護起來，產生一種穩重感。另外由于木結構的建筑一旦著火便會殃及周邊，所以馬頭墻還有防火的功能。
1.2斗拱挑檐結構
沙溪古鎮至今還保留著傳統的商業建筑，由于歷史上沙溪商貿是十分繁榮的，沿街居住的居民大多是商人，一般都有前后三進。底層作為店鋪，還沿用著宋代建筑的風格，大多是挑梁出檐，不用柱子支撐，粱拱上還裝飾有雕刻十分精美的圖案。
1.3獨特的河棚風貌
沙溪被譽為“河棚支起的古鎮”，臨水的居民家家都建有河棚，依水而建。由于戚浦河直通長江，古鎮居民為了減輕潮水帶來的沖擊力，將自己的房屋挑河而建，大多采用石樁來支撐，這種形式類似吊腳樓，是沙溪極具特色的建筑形式，從前面街上看，是二層民居，從后面河面上看就是三層。
1.4別致的民國建筑
沙溪古鎮不僅有許多百年以上的老宅，還有民國建筑，比較典型的建筑就是吳曉幫故居。始建于1927年，它是一座歐式建筑，外形獨特。室內功能分區十分完善，除了客廳、臥室、餐廳等常用功能分區，還設有瞭望臺。這樣的建筑形式在蘇南的歷史文化名鎮群中，十分罕見。
2沙溪古鎮傳統建筑當前的發展現狀
2.1傳統建筑破壞情況嚴重
20世紀60、70年代，古鎮部分傳統建筑受到一定破壞，沒有進行及時修繕。80年代以后，經濟建設的大潮來臨，古鎮的個別居民在生活水平提高后，將原來的老屋翻新重建，使傳統建筑面目全非。而現今，古鎮又經歷著新一輪的破壞，原本古老的沿河建筑部分被拆除，改建成新的仿古建筑。古建筑是一個城市發展脈絡的體現，是城市的根，通過建筑，我們可以了解當時的民俗、文化，一旦傳統建筑消失，城市便會失去文化的根基，無所依托。沙溪的三里古街是彌足珍貴的，如今卻破壞嚴重，面對如此狀況，迫切需要找到能夠有效保護與傳承傳統建筑文化的方法。
2.2傳統建筑的保護十分困難
我們之所以要致力于保護傳統建筑，其中一個原因就是古建筑的不可再生性，一旦摧毀，其歷史文化價值和信息就不復存在。在古鎮傳統建筑的保護過程中，面臨著巨大的困難。首先，維修成本巨大，古建筑在維護修繕時，要考慮古建筑的價值性與文化性，必然會耗費大量的物力財力，這并不是保護的長久之計。其次，古建筑信息記錄的載體大多為紙質材料，不能長久保存，造成一些珍貴文獻的失傳，帶來的損失是巨大的。再次，古鎮保護與開發的不合理，沒有使傳統建筑得到實質性的保護。2009年，政府投資2個億用于沙溪古鎮的保護與開發，主要用于核心區的修復，以及建造一些場館用于向外來旅游者展示，但是卻忽視了對傳統民居建筑的修復與保護，古鎮中仍然存在大量年久失修的民居建筑。
3沙溪古鎮傳統建筑數字化保護的意義與價值
隨著社會的不斷向前，傳統建筑也在發展的大潮中搖搖欲墜，這些如此寶貴的物質文化財富，也許在若干年之后，會消失不見，取而代之的是嶄新、更適合現代人居住的舒適住宅，繁華的現代商業街。因此，對傳統建筑的保護迫在眉睫，而數字技術的發展為傳統建筑的保護提供了一個可行的手段。信息技術的迅猛發展，數字化技術的應用范圍越來越廣泛，目前，已經成為國內外世界文化遺產保護事業的重要手段。數字化保護的核心就是將文化遺產通過技術手段轉換成數字化形態，充分應用信息技術對其進行數字勘探、挖掘，使其重現和再生，并通過多媒體數據庫技術得以永久保存，利用互聯網向世界傳播。沙溪古鎮的建筑歷史悠久，特色鮮明，運用數字技術將它的建筑特征，構造手法，材質工藝記錄并再現出來，不僅有利于沙溪古鎮傳統建筑的保護與傳承，也是一種永久保存傳統建筑的有效途徑，為歷史文化的研究提供依據。
4總結
關鍵字：現代化建筑 傳統文化 文化傳承
中圖分類號：K928.8文獻標識碼： A 文章編號：
現代化建筑設計多數已向安全性，舒適性方向轉變；在市場需求改革同時，房地產經濟產業鏈結構也在發生重要變革，“計劃型”經濟制度已取締傳統“粗放型”建筑體制。而在追求現代化，舒適化的建筑設計理念中，優秀設計師逐步意識到我國本土文化在現代化建筑設計中的運用以及重要性。
一：傳統文化運用于現代建筑的重要性探討
為提升市場占有率與競爭力，努力融合現代化建筑與傳統文化“天人合一”審美方式，現代化建筑是高度融合，高度同源，追求設計質量與設計藝術完美結合的藝術品。
我國傳統民族文化有五千年底蘊，并形成儒家，道家等審美意識和理念，中國人講求意境美與雅正之美，但現階段亦是中國傳統文化與國際先進文化互動交流時期，因此，在現代化建設中深入融合中國傳統文化，使傳統元素“再生”，將我國獨特建筑審美理念充分融入高質量，高品質的現代化建設中，在追求舒適安全性的同時追求文化，藝術同源，創造屬于我國特有的“中國風”建筑是傳承民族傳統文化，弘揚民族風俗和展現中國美的重要保證，確保我國民眾追求高品質生活的根本要素。
二：傳統文化在現代化建筑中的應用
現階段，現代化建筑主要包括鋼混，輕鋼等主體結構，呈現商務性與裝塑性，例如：經貿大廈與環球經融中心等超高層現代化建筑均是以濃重商務氣息為主，缺乏建筑靈動性。而中國傳統文化歷史悠久，博大精深，具有豐厚文化內涵，例如：中國結文化，符號文化等。
1. 傳統文化符號在現代化建筑中的應用
所謂傳統符號文化，即以圖形，文字為載體的顯性文化和數千年歷史傳承的儒，道思想的隱性文化；縱觀我國古代建筑，大多數古代建筑均運用中國傳統文化，并在長期歷史發展過程中，以古代建筑的形式得以傳承與弘揚。
現代化建筑主要包括外觀和內部質量，伴隨我國施工技術的日益提高和施工結構的日益完善，內部質量得以穩固提升。同樣，在外觀設計中，以傳統符號文化為現代化建筑外觀設計理念愈發成為時代趨勢。建筑體完美程度與建筑結構，色彩，光影等均有重要關系，
1.1 圖案色彩符號
圖案或色彩符號傳遞建筑主體因素和相應視覺信息，在享受現代化建筑帶來的舒適性和安全性的同時，優美圖案或色彩設計會帶給人們文化傳承方面的享受。
在現代化建筑中引入具有中國特色的中國結圖案或以喜慶因素著稱的紅色等傳統中國文化，更凸顯建筑重要性和個性化，帶給民眾視覺享受沖擊。
例如：中國館的中華藝術宮，全體采用紅彩配以倒階梯式，以及中國傳統的四方形建筑設計，在整體建筑感覺中，給人以大氣磅礴的建筑特效。此外，沙特館的月亮船建筑，正是將我國傳統的木船結構融入建筑中得以借鑒與發揮。
現代化建筑的設計靈感以及設計理念多數來源于我國傳統文化，其中色彩與圖案等設計是符號設計最關鍵因素。
1.2形態符號設計
形態符號設計包括建筑結構，空間以及節奏等建筑元素；以其獨特建筑形態和建筑樣式向人們展示建筑魅力與建筑風范，并有效傳承文化價值。據調查，現代化建筑中融合形態符號設計的建筑會得到民眾廣泛認可，例如：上海馬靴樓建筑，其將中國傳統馬文化中的馬靴造型作為現代化建筑的設計原型，并在無形中展示傳統文化在日常生活中的廣泛應用。
傳統文化形態符號設計不僅包括自身建筑價值，更在長遠程度上對我國傳統文化傳承與文化信念展示提供舞臺，通過現代化建筑展示更多傳統文化，讓文化精髓融入日常生活中，享受中國文化帶來的巨大視覺盛宴以及視覺沖擊。
例如：國家體育館“鳥巢”，其在外形結構中主要由門式鋼架組成，共有24根葕架柱，外觀根據普遍的鳥巢形態作為建筑原型，并依據各部位面積大小相應比例組合形成“鳥巢”。
各鋼架之間看似錯綜復雜的疊加象征“團結統一，榮辱與共”的民族思想。鳥巢的設計融合我國古代營造法則和現代化建設理念，充分展示“天人合一”哲學思想，展現建筑藝術美和文化美，是現代化建筑中最成功作品。
2. 傳統建筑文化在現代化建筑中的應用
在以我國符號文化作為設計靈感的現代化建筑之外，傳統建筑文化和中國特有建筑風格亦是現代化建筑的重要應用或借鑒要素。在地標性現代化建筑中，借鑒中國特有建筑風格與文化傳承更具有實際意義。
例如：上海金茂大廈設計師，來自SOM設計事務所的史密斯稱，金茂大廈設計靈感正是來源于中國塔建筑。摒棄傳統木質結構，將鋼混以及玻璃成功運用于以中國傳統文化為設計原型的現代化建筑中。設計結合中國文化內涵，里面分為十三個塔節點，并配以切角和方正感，給人一種似塔非塔感覺，充分展示不同文化，不同地域設計理念的完美結合。
此外，金茂大廈融合傳統文化中的古塔神韻，呈現階梯式逐層遞增之勢和圓潤感讓觀賞者在任意角度均能領略“第一高樓”的風范，是繼鳥巢之后中國最成功的現代化建筑。
結束語：
“鳥巢”，中華藝術宮，金茂大廈等現代化地標性質建筑均充分融合中國傳統文化特色，在我國建筑現代化和個性化發展同時，使傳統文化得以傳承和弘揚。
參考文獻：
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賴特的有機建筑理論和中國傳統建筑文化在一些方面對中國現代建筑有著相似的啟示。比如賴特崇尚自然的建筑觀與中國的農耕文化；賴特活的有機理論和中國的堪輿學說；賴特提出的建筑形式追隨功能與中國得地域氣候文化對各地民居的影響。
關鍵詞：賴特；有機建筑；中國傳統建筑文化
Abstract:
Wright organic architecture theory and Chinese traditional architectural culture in some aspects of Chinese modern architecture has a similar enlightenment. Such as Wright advocate natural building view and Chinese farming culture; Wright-phillips live organic theory and China's kanyu theory; Wright-phillips proposed building form following function and China region climate around the influence of the culture of the residence.
Keywords: Wright; Organic architecture; Chinese traditional architectural culture
中圖分類號：E223文獻標識碼：A 文章編號：
1.引言
在四位現在建筑大師中，格羅皮烏斯、柯布西耶、密斯凡德羅都在建筑從古典走向現代的道路上有著劃時代的意義，尤其是格羅皮烏斯，可以說是時代造就的建筑英雄。而賴特的建筑和思想，長久以來都自顧自的美在那。他的草原式住宅、有機建筑理論，與當時轟轟烈烈的機械化大生產沒有緊密的聯系。
隨著經濟的全球化，建筑發展到今天，現代建筑已經從萌發走到成熟，再到人們開始反思批判。中國文化是世界四大文明古國中唯一一支沒有中斷的古老文化，但是中國的的傳統建筑與現代建筑之間卻有著一道鴻溝。自之后，中國人將西方先進的東西拿來照抄學習，不僅在建筑形式功能上采用國際風格，我們甚至用西方人的觀點去評價中國的傳統建筑、傳統文化。
建筑功能與形式之間的關系，這個永恒的話題在CCTV大樓、國家大劇院在北京拔地而起之后，又一次引起我們新深深的思考。建筑在滿足物質需求的同時在精神層面我們到底該有怎樣的追求？什么才是符合這個時代的中國的建筑？賴特崇尚自然的建筑觀、他活的有機建筑理論和中國的傳統建筑文化，在新的時代背景下，又一次給我們以啟示。
1.賴特的建筑理論與中國傳統建筑文化的聯系
在人類發展史上，不同的地域出現相似的文化史屢見不鮮的，賴特的有機理論與中國傳統建筑文化在一些方面有著異曲同工之妙。
1.1崇尚自然的建筑觀（有機理論）與農耕文化（堪輿學說）
賴特出生于1867年。從小他的叔叔們教育他如何在農場工作。在這個過程中賴特學會了預測天氣，學會了跟自然打交道。賴特后來總是對他的學生說：“你們應當了解大自然、熱愛大自然、親近大自然，他永遠都不會虧待你的。”這種理念也深深地影響了他的作品。在賴特的書本、文章、講話中有多種多樣的表述：有機就是自然(Nature)，他還說：“一切事物的外部形式和發展都是由‘內部自然’所決定，自然這個詞是指存在于一切事物之中的原理，它賦予生命以形式和特征，并使之活著”。賴特的有機理論強調的是建筑與周圍環境的和諧統一，是建筑與其使用者人的和諧統一。
中國是個以農耕為主的民族，這種生產方式決定了中國傳統文化中的重要內容之一，即以人與自然為核心的天人合一，早在先秦,中國傳統文化即強調天、人是自然界的法則。如中國的農學思想“三才”理論，即是“天人合一”的總結，大千世界皆由天、地、人三大要素組成，天人相參，天人相輔，是其中的靈魂和精髓。 具體到建筑，就要說到中國古代的堪輿理論，以今天的視角來看，一部分風水學就是分析建筑、環境、人三者如何和諧相處的學說。把這些哲學思想運用到建筑中去，可使建筑理論上升到更高的層次，構造的居住環境在本質上與自然相順應。
1.2建筑功能追隨形式
賴特的有機理論中講到形式追隨功能(Form Follows Function)，以及建筑的統一性(entity)、整體性(integral)。這是現代建筑與古典建筑根本的不同。賴特曾表示過建筑應該是由內而外建造的整體，從功能需求發展出建筑形式。賴特一直強調有機建筑觀念是“活”的觀念，這種“活”觀念能使建筑師擺脫固有的形式的束縛，注意按使用者、地形特征、氣候條件、文化背景、技術條件材料特性的不同情況而采取相應的對策，最終取得跟自然的結合，而并非是任意武斷的強加固定僵死的形式。
在中國這片幅員遼闊的土地上，在各種地形氣候、風土人情之下，人們“有機”的結合了當地的地理風貌、民族文化，創造出各式各樣的建筑形式。例如客家的土樓，客家民居形式是在客家人遷徙流離的過程中逐步發展、并經社會與自然環境的長期選擇而最終形成的。云南一顆印是四合院在在南方天氣以及山地空間不充裕的情況下的變體。陜西窯洞、北京四合院等等都在不同文化氣候等條件下根據生活的需要誕生的形式。
2當代建筑的反思
在現代主義這種統一的建筑語言席卷了世界之后，我們都期待建筑能有所突破，尤其是具有中華民族的特色。放眼中國近幾年的建筑，很多都背離了建筑的初衷，建筑不再是環境與時代的產物。有為了現代而現代的，也有為了仿古而仿古的。那么怎樣才是中國的，當代的，適宜的呢？賴特的活動有機，在今天中國的建筑中有多少體現？中國傳統的建筑文化如何在新時代中延續，如何在世界面前展現出民族的風采？
庫哈斯設計的CCTV大樓，附樓在被燒毀的情況下，為了維持主樓的結構，仍然不能拆除，這看起來多少有些荒唐。，站在北京人戲稱為“水煮蛋”，的國家大劇院面前，我不得不承認這個建筑是美的，可是從它與周圍的環境、歷史文脈的關系來看，它甚至會讓人感覺到，它與故宮相對而建是不真實的，它跟這里毫不相干。為什么當年貝聿銘先生面對這樣一塊基地的時候決定另選一處，并最后設計了香山飯店，由此我們可以體會到貝老深厚的中國傳統文化的內涵，他深知這塊基地的意義是非同一般的。
這些年，為了體現城市的歷史文化背景，在文化遺址上建起的名目繁多的“一條街”。無論是仿照明清、唐宋還是秦漢，都用斗拱、彩畫、欞格窗、描紅貼金。傳統是針對歷史而言，在這個過程中建筑師只對地域歷史文化進行了一成不變的永恒延續，卻忽略了昨天是今天的傳統，今天的創新將是明天的傳統，是不斷發展的一個過程。如果傳統固定不變,停滯不前，則歐洲的哥特式、文藝復興、巴洛克式就不可能發展成今天西方現代國際式和后現代主義建筑。
當然，與此相對也有一些成功的例子值得借鑒。
建筑大師貝聿銘先生，于2007年為家鄉良身定做的蘇州博物館。在設計中闡述了他的設計理念：“中而新,蘇而新”。這個作品展現給大家的既是蘇州的，也是世界的；既是傳統的，又是現代的建筑奇葩。這是貝聿銘在設計中對蘇州博物館新館的定位。在設計中貝聿銘尊重了蘇州建筑園林的歷史文脈，更重要的是在設計中它勇于在傳統中創新，雖然他強調博物館只屬于蘇州,強調的是它和蘇州的關系，和藏品的關系。但是站在世界的角度,它是時代的,在材料和形式的運用上都留下了不可掩飾的時代濃墨。
齊康先生的武夷山莊，是一個注重本國傳統和地域特點的并令人振奮的作品。齊康先生一方面借鑒了中國傳統古典建筑遺留下來的形式語言，通過重新的創造反映了武夷山悠久的文化。張毓峰先生主持設計的杭州歷史博物館主樓也是一個很好的將歷史、現代、地域、自然有機結合的的作品。
結語
建筑從古典走到現代，又從現代走向后現代。人們在這個過程中不斷地反思以求進步。在當今科技發達的時代，人們受到物質上的約束越來越少，文化上的界限越來越模糊，不同地域的建筑只有找到自己的有機根源才可能成為有生命力的建筑，那么賴特的有機理論和中國傳統建筑文化對于當代建筑無疑是有著指導意義的，并且，對于現代建筑來說中國傳統文化的內容本身就是建筑最需要有機結合的元素之一。
注釋：
1. 項秉仁《賴特》1992年03月第一版 第31、32頁
2. 周荷初 農耕文化研究的一部開拓性論著 湖南 長沙大學學報 2005.19
關鍵詞：傳統文化；現代建筑；設計；兼具
中圖分類號：TU2 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-02-00133-02
隨著經濟、文化的全球化發展，中西文化越來越融合、越來越滲透。現代建筑受土地面積、外來文化影響等因素，也越來越遠離中國的傳統文化。傳統的建筑文化也急需我們去實踐。中國的建筑設計師也都習慣了從西方美學角度去安排與解釋中國傳統的建筑美學問題，更有很多的建筑開發商及設計者以西方理念為驕傲，很多“設計師”也已經被訓練成西方現代建筑觀念的代言人，這不可謂不是一種悲哀和我國傳統建筑文化的“失語”現象。 我們應該怎樣做才能讓現代化的，居住高效、舒適的建筑同時帶上中國傳統的建筑文化，做到傳統建筑文化和現代建筑設計文化的平衡呢？筆者以為可以在以下幾個方面進行實踐。
一、現代建筑設計中直接局部移植傳統建筑文化
這一要求就是我們在做建筑設計時可以把我們的傳統文化直接應用于現代建筑設計，例如我們在建筑設計時，可以在設計時考慮采用大屋頂式的封頂樣式。我國古代的建筑大都有大屋頂之美。大屋頂建筑的設計，采用眾多曲線組合的方式，它“沒有一處不是曲線的” ，輕巧活潑而又“如斯飛”，它更把對斗的運用發揮得淋漓盡致。中國古代建筑是以木構架為主要結構方式的，是靠木柱、木梁來承托房屋上部的一切荷載，盡管它有龐大的屋頂等，但因這一設計結構，故形成了“墻倒屋不塌”的中國傳統建筑的最主要的特征。一束束的斗在大屋頂式的建筑中不但起著非常顯著的富有裝飾的圖案效果，而且起著非常重要的承托作用。在大屋頂建筑結構中，比例勻稱的外檐斗使人感到龐大的屋頂在橫向的逶迤中收束在穩定、持重、安逸、歡快的建筑形象之中，給人以美的深刻印象。
根據中國傳統建筑這一文化特征，在現代建筑設計中底部按照現念設計，頂部采用大屋頂式的設計，既可以保證建筑的科學性和舒適性，更能體現傳統文化之美，使傳統文化與現代科技完美結合。
二、中國傳統文化符號直接應用于現代建筑設計
中國傳統文化中，很多具有符號性意思，比如，貨幣的形狀、龍的形象以及中國的書院、《易經》的陰陽、中國的風水學說等等。在現代建筑設計中完全可以把這些傳統文化中具有符號意義的形象運用融合進去，使現代建筑保證功用的前提下又不失文化意義。
貨幣在我國有悠久的歷史。貝殼、石器、銅、金銀等充當過貨幣。我國歷史上貨幣的形狀更是豐富多彩，刀型、鏟型，元寶、到后來的圓形方孔的銅錢。在現代建筑設計中完全可以把這些要素考慮進去。我國很多已經建成并投入使用的很多建筑都采用了這一設計理念。例如，比較有名的沈陽方圓大廈、銅錢驛站都是現代建筑類群巧妙利用古代錢幣的典型建筑代表。方圓大廈設計功用是融合了商務辦公、金融等多功能為一體的綜合性高級寫字樓。其外觀采用中國古代的方圓錢幣的形狀，故得其名，這也成為沈陽的標志性建筑。此外，銅錢驛站的設計風格同樣把“銅錢”這個圓形方孔的基本造型元素靈活地運用在了其中。錢幣的造型同樣代表了中國古代建筑的剛柔并進、靜動結合，達到了均衡之類的最高境界。這樣，整個建筑給人一種功能上不失時尚，文化上又能傳承的可以留念的懷舊之感，突出了整個建筑古韻性的特征，讓傳統文化在現代建筑中得以延續。
又如龍形象。龍是中國具有代表性的文化符號，很久之前，中國人就自稱是龍的傳人，由此可見，龍的形象在中國人的地位。雖然龍的具體形象我們很難描述出來，但在精神的層面，它代表著吉祥和幸福，威嚴與神圣，更是最高權力的象征。中國歷代帝王，都坐龍椅、穿龍袍、睡龍床，可見其對中國人的影響之深。在現代建筑設計中，完全可以考慮把龍的形象和精神融入進去，當然，很多的建筑已經有了這樣的成功的例子。專為2008年北京奧運會設計的鳥巢和水立方曾吸引了全球人的目光，但在其身邊屹立著的北京大觀，同樣值得我們向往。大觀是一個集商貿、辦公、居住等為一體的綜合性建筑，建筑采用了抽象的龍的造型，既有線條流暢簡約的現代美，更兼有氣韻古雅的古典美，它用最簡單的線條、顏色和材質，將現代審美和傳統文化相結合，成功地彰顯出東方文化悠遠雋永的質感。
當然，吳良鏞先生設計的曲阜孔子研究院建筑群既是中國書院式的設計理念，更兼具了中國風水學說，是多種傳統文化符號兼具一身的現代建筑設計典范。
三、現代建筑設計直接借鑒中國傳統建筑設計文化
在現代建筑設計中可以考慮使用“拿來主義”，把已經成熟的設計思路和技術基本可以不做其他任何修改直接應用。比如，我們中國的古代園林是非常成熟的造型藝術，在現代建筑設計時就可以把園林造型設計的藝術和理念直接拿來使用。
園林藝術在我國有著悠久的歷史，它借助假山、怪石、幽徑、流水等材料，運用“曲水流觴”等典故，運用移步換景等手法，配合建筑物組成富有韻律美的園景，營造出峰回路轉、柳暗花明的境界。它在設計理念和具體營造上體現著中國古代“天人合一”的哲學思想，表現出人與建筑、人與自然的完美和諧，符合古人“不出城郭而獲山林之怡，身居鬧市而有林泉之趣”的生活追求。這樣的就地取材、優美恬靜的園林美景，也正與現代快節奏生活方式中的都市人們追求親近自然、生態健康的生活理念相吻合。因此，我們在工作環境的設計中完全可以考慮直接采用園林式的設計理念。每天的工作都是在園林式的建筑環境中進行，人的身心可以隨時得以放松，可以提高工作的愉悅心情，進而可以提高工作效率等。例如杭州中國美術學院的設計就采用了園林設計的理念，在整體布局上應用了多層次的空間滲透和借景、對景的傳統園林設計手法，同時還運用了鋼鐵、玻璃等現代化的建筑材料，然后進行巧妙的組合，營造出了具有中國傳統園林水墨畫般的神韻的現代建筑。從整個的建筑形體到空間的布局，從庭院的建筑到陳設的擺放，都有效的發揚了傳統園林建筑的文化因素，使中國人所特有的精神、美學追求在這一建筑上得以充分展現。
當然，現代的居住環境的設計尤其是居民小區，很多都采用了園林式的建筑理念，普遍受到老百姓的喜歡。所以近些年，出現了許多園林化的建筑，不僅形式、手法園林化，所追求的建筑意境和氛圍也是園林化的。這樣的園林式的小區設計，空間上除了首先要考慮如何滿足人的居住生活需要外，同時也考慮了古人講的天、地、人三者之間的關系，即人、建筑與環境應當十分和諧統一在一起。使現代小區建筑既滿足居住的需求，更滿足基本生活、精神放松、享受自然的需要。
總之，在現代建筑設計中，除了要使建筑具有科技含量，充分滿足現代化的生活、居住方式之外，我們也不應該忽略傳統的建筑文化。而應把傳統的建筑文化融入到現代化的建筑設計中去，使現代建筑既具有居住功能又能滿足人們的審美、愉悅的特征。我們一定要追求傳統文化與現代建筑設計的完美的平衡。
【參考文獻】
