時間：2023-04-01 10:29:37
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“期待視野”在姚斯的接受美學思想中最重要的基本理論，但這一概念卻不是姚斯最早提出并應用的。最先把“視野”這一概念引入哲學的是現象學創始人胡塞爾和尼采，存在主義先驅海德格爾也曾在其文中提到過“視野”，他認為其構成了人在歷史中的存在，并將這一概念稱之為“先有”“先見”“先知”，闡釋學的主要代表人物伽達默爾更是在其著作中反復提及“視野”二字，并對其進行深入的研究與探討。科學哲學家波普爾和社會學家曼海姆是最早將“期待”和“視野”合并使用的兩位大家，表明了與文化事務的先在聯系。藝術史家岡布里奇把“期待視野”定義為一種“思維定向，記錄過分感受性的偏離與變異”。姚斯將“視野”這一概念進行重構，以現象學美學和闡釋學美學為主要文學理論基礎，把伽達默爾和海德格爾所稱的“理解視野”被姚斯改造成為“期待視野”。姚斯的“期待視野”以解釋學為其基本研究思路，在他看來“期待視野”是指閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向或先在結構，讀者通過調動自己的各種經驗、興趣趣味、個人素養、個人理想等積累，在作品面前綜合形成的一種對文學作品的最高欣賞要求和欣賞水平，在具體的閱讀活動中，表現為一種潛在的審美期待。由此，姚斯提出了期待視野的兩種文學形態：一種是狹窄的文學期待視野，一種是在更為廣闊的生活期待視野。閱讀視野就是以上兩種視域相互融合構成的。
二、“期待視野”的內涵
“期待視野”這一概念從內部結構上分析是三部分組成的，即類型的現在理解、已經熟識作品的形式與主題、詩歌語言和實踐語言的對立。前兩部分是指讀者在文學接受活動中的定向期待，第三部分是指接受活動中的創新期待。
（一）定向期待劃定了文學接受的基本方向。接受主體在文學接受活動過程中會構成一定的審美心理，并會在這個相對的時間內形成較為穩定的閱讀心理定勢。這種狀態是由“主體的需要和相應的客觀環境”因素決定的兒這種既定形成的接受主體的“心理定勢”就是所謂的定向期待，它是讀者進行文學接受的前提，也將影響或決定繼起的文學接受活動。讀者進行文學接受活動時，其生活經歷和文學經歷會對文本形成一種閱讀期待視野，當讀者以定向期待投入作品之中時就會自動填補文本中的空白并連接其斷裂的部分，充分體會文本的意味。這種表現就說明讀者的閱讀期待是具有預期性的，也就是文學接受活動中形成的“自我世界”，并會試圖將作家構造的“作品世界”納入其中來實現同化。兩者相重疊的部分就是作品被理解的部分，也就是所謂的定向期待視野。可以看出，定向期待為文學接受規定了基本的走向，對文本的任何理解都是定向期待的重新整合。
（二）創新期待使文學接受得以升華。人在進行文學活動的時候是具有主觀能動性的，會不斷通過自我調節，積極地改變和應對新事物。所以說，如果讀者在文學接受活動中以定向期待進入，那么在閱讀過程中，讀者的閱讀視野就不會隨其自身的文學經驗的增加得到相應的充實與提高。也就是說，讀者在定向期待的作用下，對作品進行理解，對讀者而言，作家所創造的作品世界不一定與其定向期待視野一致，對于陌生與新鮮的作品世界，讀者有可能會排斥，也有可能引起好奇，于是敞開已有的期待視野來接受新的文學經驗從而順應作品，這就是所謂的創新期待。讀者應以定向期待為基礎對文學作品進行主體理解，并在創新期待視野的推動下不斷尋找和修正定向視野，伴隨文學接受活動的發展，使其閱讀期待視野得到升華
（三）審美距離說。姚斯認為文學史就是作品和讀者的期待視野相互作用，不斷產生審美距離而發生期待視野的改變，從而產生新作品的過程。姚斯將既定期待視野與新作品之間出現的不一致命名為“審美距離”。作品的創新與讀者期待視野之間的距離，決定了文學作品的藝術特性。好的作品往往既滿足讀者的定向期待，又不斷打破他的定向期待，以塞萬提斯的著名作品《唐吉坷德》為例，人們在進行文學接受過程之中，既定的定向期待視野是對美妙神奇的古老傳說的追求，但細讀作品，讀者就會發現，文章寫的并不是他們心里期待的傳統意義上的騎士小說，而是一部諷刺意味極濃的作品，這打破了讀者在閱讀初期的期待視野，被改變諷刺性地被現實。即便如此，這部作品還是成為了流傳歷史的經典作品，在全世界享譽盛名。引導并形成了讀者對騎士小說的新的期待視野。所以說，文學的接受過程就是一個不斷建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。
（四）個人期待視野與公共期待視野。姚斯認為，接受美學的主要研究對象是公共期待視野。他將期待視野分為個人期待視野與公共期待視野，在一定的歷史時期統治階級與被統治階級共同期待的視野就是所謂的公共期待視野，它決定這這一時期個人期待視野的生成、變化與發展，使其在進行文學接受活動中所受到的公共期待視野下開始并完成。公共期待視野是群眾個體期待視野的融合與升華，它伴隨個人期待視野的發展而發展。公共期待視野作為一個時代的文化視野和水準的集結，決定了這個時代群眾個體讀者的文學接受的發展與方向。
三、“期待視野”的作用與影響
有學者認為“制器尚象”是“人法自然”的化身，是其思想的具體運用。《系傳》中說：“《易》之為書也，不可遠。”表明《易》作為先天規律，指導著人們的日常生活，而人們后天的生活行為必須順應自然，按照一定的規律進行。古人記載在《易傳•系辭上》的有“：以言者尚其詞，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜巫者尚其占。”簡單地說，就是“制器尚象”應該是按照“象”中所制定的規律，來制造和生產生活器具，體現出文化精神、哲學思想、社會心理等方面的物象。“制器尚象”并非只是簡單的“依卦制器”和“觀象制器”，所謂“象”有象形，意象，象征之意“。制器尚象”的造物設計思想，以“象”作為設計靈感的源泉，借助“觀物取象”來把握自然物的物性，再通過“觀象制器”來實現由自然物向人工器具的展現。隨著人類社會的不斷進步和發展，人們對于“象”的運用，已經從對物體外形的模仿升華到，對其事物現象發展道理的模仿，將具象的事物體形轉變為抽象的規律事理，這一升華，也涵蓋了更多的思想理論。在器物造型方面，“制器尚象”主張對事物造型的模仿，將器型作為一種象征符號《。老子》中寫道“：人法地，地法天，天法道，道法自然。”其中的“法”便是效仿或遵循之意。這與制器尚象有著異曲同工之妙。中國自古有“天人合一”的傳統，在“制器尚象”的思想指導下，在器物造型上表現為，對外形神韻特征的模仿，借助自然之力，吉祥之意表達美好的愿望“。制器尚象”與“道法自然”兩者雖有相似之處，但不完全相共鳴，兩者，相互影響。“制器尚象”是一種對客觀事物發展規律的探索，也是人們順應自然，順應事物發展倫理的體現，是借自然之力，表達人們內心情感與思想行為的理論依據。的作品中，不乏對自然物象的表現，通過自然的表現手法將更多的意蘊與精神融入其中，也不乏對事物的寓意，象征人世界最美好的東西。因此“，制器尚象”與的設計作品不謀而合。
2、設計作品中“制器尚象”思想的體現
事實上，作品的設計特點與“制器尚象”思想契合，并非是偶爾性的。根本原因，我們還要追溯到所生活與學習的大環境中去。自幼學習中國畫，師從水墨畫家呂壽琨，后又與王無邪學習設計學，兩種學習的結合造就了他與眾不同的精神風貌。他的畫中多以中國傳統題材為元素，但是在設計中又脫離其國畫的筆法，因此，在他的設計作品中常有中國畫的痕跡，漸漸的發展為他獨特的設計風格。中國畫是一個極具鮮明個性的民族特色與藝術語言的繪畫藝術。中國畫講究“超乎象外，得其環中”，追求意境的表現。而這里的“象”也與“制器尚象”中的象有著一樣的語意。而這樣的語意又多在他的設計中得以體現。
（1）自然美。認為自己起初的設計風格走的是全盤西化的路線，但是導師呂壽琨點評他“：要師古人，學習歷史和畫理都很主要。”以此他的設計風格有所改變。1999年的設計作品《九九歸一•》，呈現的心態與時相似。這幅作品以香港特區區花——蓮花，作為主要元素，將蓮花的花瓣以及水紋繪成九九回紋的圖案，以中國畫作為表現手法，表達一種寬和和平的精神。這幅主題海報的創意，就是來自于一種自然規律的運用，葉落歸根，花開花落，生生不息，顯示出一種平常心，也詮釋了大自然中自然發展的規律。這其中，既有對自然物象的觀摩，又有對事理規律的遵循，將生命形式與藝術形式巧妙地結合在一起。也是將古代傳統思想與現代設計藝術完美結合的典范。
（2）符號美。在“制器尚象”這一思想中，“象”的象征意義通常是通過一些符號得以體現的。作品中的紅點，便具有這樣一種意義。紅點原本作為一種視覺符號，自身沒有什么重要的意義，但是通過與其他元素的結合，卻能帶給人一種無限的遐想。作品中頻繁使用朱砂墨點，在紙的中心位置輕點一個紅點，色彩不明艷，但卻有一種心靈的震撼力。這個紅點既是個人風格的體現，也是對于恩師的一種尊敬。這個紅點作為各個作品的視覺焦點，象征溫和的陽光，、大自然的傷痕、母親的、和人的心靈。抽象的紅點給畫面的空白釋放出更多想象的空間。對生命的感悟從有形的畫面轉為無限的想象。這些都是“象”作為意象的一種表現。在1989年《我愛大地之母》這幅作品中，淡雅的色彩與設計運用，使得柔和、人文的“意象”頓時呈現在觀眾面前。
（3）吉祥紋樣。的設計作品也很好地將中國傳統吉祥圖案與現代設計結合在了一起。例如“，靳與劉設計顧問公司”的標志設計，運用了傳統吉祥圖案“方勝”的造型，寓意“人心同，企業勝”，最后又將他喜歡的圓點圖案，添加在圖形的四角上，賦予天圓地方的理念。充分體現了中國傳統吉祥觀念與現代設計的結合，以象征，借喻、諧音的手法加以表現，將整個企業文化與設計表達融為一體。這也正體現了“制器尚象”思想在現代設計中的運用，體現了天圓地方宇宙觀在現代設計中的實踐，借用符號來表達更深層次的含義與意象。
3、總結
中古時期的佛經翻譯既是一種宗教經典的翻譯，又是哲學理論的翻譯，同時還是一種文學的翻譯。佛經翻譯可以作為文學翻譯來看，這不僅僅是指它翻譯了一些文學故事，而且還指它的語言翻譯本身也是一種文學意義上的翻譯。作為文學，佛經翻譯自然逐漸為中國文學所吸收，并被融進中國文學中去，成為了中國文學的一部分。而隨著佛經翻譯的發展所建立起來的佛經翻譯理論，則多是從文學角度去討論翻譯的，它與中古時期的文學、美學理論有著密切的關系，本身也成為了中古時期文學、美學理論的一部分。
佛經翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關系，首先表現在它的理論概念、范疇就是從傳統的文學、美學理論中借用或引發出來的。這最早可追溯到三國時的譯經僧人支謙。他的《法句經序》就借用孔子、老子的文學、美學觀來闡述其對翻譯的看法：
仆（指支謙）從受此五百偈本，請其同道竺將炎為譯。將炎雖善天竺語，未備曉漢。其所傳言，或得胡語，或以義出音，近于質直。（重點號為引者所加，下同）仆初嫌其辭不雅。維袛難曰：“佛言依其義不用飾，取其法不以嚴。其傳經者，當令易曉，勿失厥義，是則為善。”座中咸曰：“老氏稱‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云‘書不盡言，言不盡意。’明圣人意深邃無極。今傳胡義，實宜徑達。”是以自偈受譯人口，因循本旨，不加文飾……（《出三藏記集經序》卷七，金陵刻經處本）
這里所出現的雅與達、信與美、言與意、文與質等概念及范疇都是出自先秦時期的傳統文藝觀與美學觀。支謙的祖籍是月氏人，而父親在漢靈帝之世已來到中國，他也出生在中國，其實他早已漢化。他對中國學問相當精通，傳載他避亂江南時，曾在孫權門下被拜為博士，并輔導東宮。他的翻譯也更受中國老、莊的影響，在名詞概念上常拿老、莊詞語與佛教大乘經典詞語相牽合。因此，在闡述翻譯觀點時，自然也沿用中國傳統的孔、老之言。自他以后的譯人在談翻譯時幾乎都沿襲他所開創的傳統。如道安《摩訶缽羅若波羅蜜經序》在評價前人的出經時說：“前人出經，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越（指支謙），鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。”（同上書，卷八）道安在這里則從莊子的以樸為美的文藝美學觀出發去指責支謙、叉羅的意譯的。又如僧肇評鳩摩羅什所譯的《百論》是“質而不野，簡而必詣”（同上書，卷十一），慧遠評僧伽提婆所譯的《三法度論》是“雖音不曲盡，而文不害意”（同上書，卷十）。這些都淵源于傳統的文藝美學觀。
從實質上看，翻譯實際上是一種文化的轉換。佛經翻譯的初期，由于語言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差異，翻譯的難度是很大的。為了尋找到兩種不同文化的溝通點，譯者自然而然地采用了中國傳統的詞語去翻譯佛教的名詞、術語，如用“本無”譯“性空”、“真如”，用“無為”譯“涅槃”，用道家的吐納（入息、出息）去譯佛教的禪觀（安般）等等。這實際上是為了縮短不同文化間的距離。而在佛經翻譯初期，翻譯往往是中外合作的，一般先由外國僧人背誦（初期譯經沒有原本）(注1)，再由懂西域語言（不完全是梵語，有的是西域諸國語言，即所謂胡語）的中國居士或僧人翻譯成漢語，再執筆寫下來。語言的轉換實則是文化的轉換。在這種轉換過程當中，中國人只能是在自己的文化傳統中去接受佛教文化。此時，譯者如何對待翻譯的過程，怎么表達自己對翻譯的評價與認識，也只有站到中國文化傳統里去，采用中國傳統的文學理論和美學理論的詞語。從這一點看，佛經翻譯理論又可以看作是植根于中國文化傳統中的文學理論與美學理論。
實際上，中國翻譯理論發展到近代，甚至是1949年以后，仍然還是采用中國傳統的文藝美學觀來表述其理論觀點的。非常有代表性的如嚴復的“信、達、雅”，錢鐘書先生就指出，這三字的提出早已見于支謙的《法句經序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似論”，(注3)錢鐘書先生提出的“化境論”，(注4)都是淵源于中國古代的文藝美學理論的。這種情況也表明：中國歷來就是把翻譯當作一門藝術，從美學的高度去要求的。翻譯理論實際上也便是文學與美學的理論。
佛經翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關系，我們還可從中古時期佛經翻譯理論的中心議題看出。中古時期的佛經翻譯理論主要就是討論佛經翻譯是直譯還是意譯的問題，文質之爭成為了貫穿中古佛經翻譯全過程的中心議題。名僧道安、鳩摩羅什、僧肇、僧睿、慧遠等都對翻譯的文質關系問題展開了討論，有關材料王元化先生在《文心雕龍創作論》中曾有列舉，這里不妨再抄錄出來：
《梁僧傳》記道安之言曰：“支謙棄文存質，深得經意。”
《出三藏記》卷十載道安《楞婆沙序》(注5)：“昔來出經者，多嫌梵言方質，改適今俗，此所不取。何者？傳梵為秦，以不閑方言，求知辭趣耳，何嫌文質？文質是時，幸勿易之，經之巧質，有自來矣，唯傳事不盡，乃譯人之咎耳。”
《出三藏記》卷七載道安《合放光光贊隨略解序》：“光贊護公執胡本，聶承遠筆受，言準天竺，事不加飾，悉則悉矣，而辭質勝文也。”
《出三藏記》卷十載慧遠《大智論鈔序》：“圣人以方設訓，文質殊體。若以文應質則疑者眾，以質應文則悅者寡，是以化行天竺，辭樸而義微，言近而旨遠。義微則隱昧無象，旨遠則幽緒莫尋。故令玩常訓者，牽于近習，束名教者，惑于未聞。若開易進之路，則階藉有由，曉漸悟之方，則始涉有津。遠于是簡繁理穢，以詳其中，令文質有體，義無所越。”
《出三藏記》卷七載《首楞嚴后記》（不詳作者）：“飾近俗，質近道。文質兼，唯圣有之耳”
僧祜《出三藏記》：“方言殊音，文質以異，譯梵為晉，出非一人。或善梵而質晉，或善晉而未備梵。眾經浩然，難以折中。”
論文摘要：在接受問題視域下，接受美學理論對思想政治教育具有重要的借鑒作用。把期待視野、審美經驗、讀者參與和第二文本等接受美學理論的概念引入思想政治教育，將意味著一種思路的轉換，即在思想政治教育中將關注的視角由教育者轉向受教育者，由教育轉向接受，從灌輸論轉向接受論，從而增強思想政治教育的接受效果，達到預期的教育目標。
接受美學，亦稱“接受反映文論”，是興起于20世紀60年代末的一個美學理論派別。其創始人是聯邦德國康士坦茨大學教授姚斯和伊瑟爾。作為文學理論的一個流派，接受美學使西方文論由“文本中心論”轉向“讀者中心論”，將文學研究的重點由文學作品本身轉移到讀者的接受上，是以讀者研究、接受研究為著力點的獨立的理論體系。接受美學認為，文學作品注定是為讀者創造的，讀者是文學活動的能動主體，如果沒有讀者的能動接受，文學作品將毫無意義。換言之，文學作品的意義和價值只有在讀者的閱讀和接受過程中才能得以體現和印證。
從接受問題的角度看，接受美學所關注的讀者接受和思想政治教育的受教育者接受是兩個類似的概念，具有相通性。將接受美學的接受理論觀點運用到思想政治教育實踐中，既轉換了思想政治教育工作的思路，拓寬了思想政治教育的視野，又把一些新的教育方法引入思想政治教育工作中，對提高思想政治教育工作的針對性和實效性將不無禆益。
一、思想政治教育借鑒接受美學理論的必要性和可能性
在接受問題的視域下，思想政治教育對接受美學理論的借鑒有其必要性和可能性。
1.思想政治教育借鑒接受美學的必要性
(1)有利于素質教育的全面推進接受美學理論認為，美育的根本任務是提高人們對美、社會美和美的鑒別、欣賞和創造能力，陶冶人們的思想情操，提高人們的生活情趣，使人們在思想感情上全面健康地成長。美育能使受教育者心甘情愿地去接受美的教育，在不知不覺中受到美的熏陶，在潛移默化中培養出高尚的審美情操，獲得精神的滿足與愉悅。美育的這些獨特性，使之在素質教育中有著不可替代的作用，是全面推進素質教育的重要組成部分。然而，在思想政治教育工作中，一直以來美育并沒有引起足夠的重視。
(2)有利于“以人為本”教育教學觀的牢固樹立“以人為本”是教育的價值取向，也是其基本的教育觀念。堅持“以人為本”教育教學觀是思想政治教育工作的必然要求。接受美學強調研究讀者的重要性，確定讀者的中心地位，認為讀者之所以重要，就在于“讀者絕不是被動的接受，也不能陷于情感的束縛(被感動)，而要靠自我的自由使作品復蘇。讀者的自由一旦受到損害，就不能生成美的對象，作品就不能得到實現，獲得現實的生命”[1]。目前，我國思想政治教育的主導模式是“灌輸法”，此種教育方法過分強調施教者的主體性，而忽略了接受者的主體性。通過對接受美學理論的借鑒，“以人為本”的教育理念可以在思想政治教育實踐中得到大力貫徹和實施。
(3)有利于思想政治教育教學效果的提高接受美學理論認為，在文學作品活動中，文本的傳播和接受效果的好壞，重點取決于讀者而不是作者。也即是說，接受者的接受是最本質的，是它賦予了文學作品生命。因此，評價思想政治教育的效果不應以施教者施教的方式方法為重點，而應以接受主體的接受狀態為重點，將接受主體的接受效果作為思想政治教育質量與有效性的“試金石”。
2.思想政治教育借鑒接受美學的可能性
(1)思想政治教育與接受美學在接受活動方面有許多相似之處接受美學理論認為，整個接受活動是由作者、接受主體、接受客體、接受媒介和接受環境等組成的。思想政治教育的接受活動與其相比有很多相似之處，作者相當于教師，接受主體相當于學生，接受客體相當于教科書，接受媒介相當于教學方式或方法，接受環境相當于教育環境。接受美學理論對接受主體的高度關注以及該理論的深入研究，為思想政治教育進一步探討接受主體的接受問題提供了基本依據和方法論基礎，使得在思想政治教育過程中能夠借鑒接受美學理論，進而推進思想政治教育改革與的步伐，提高思想政治教育的有效性。
(2)思想政治教育的接受活動本身具有獨特之處思想政治教育中的接受與接受美學中的接受雖然有共同之處，但也有自己的特點。從接受美學理論角度來看，對精神客體的接受活動可分為兩種：一是對科學認識成果的接受，如對科學命題、科學概念、科學知識、科學理論等的接受；二是對價值認識成果的接受，如對善惡、美丑、好壞等價值觀念、價值準則、價值導向的接受。從根本上說，思想政治教育主要是后者，即價值認識方面的接受，其目的主要是使接受主體樹立起一定的世界觀、人生觀、價值觀，形成某種理想和信念。思想政治教育中的接受是關于思想政治信息的接受問題，這些信息與其他學科的信息有不同之處：一方面，它們不具有通常人們所認為的那種直接實用價值；另一方面，它們卻具有鮮明的階級性和社會政治傾向性，因而相對來說，這些信息的接受有更大的難度。因此，不能簡單地直接套用接受美學理論，而是要借鑒其基本觀點和方法，來進行具體的研究和應用。
二、思想政治教育借鑒接受美學理論的路徑
加強受教育者的接受研究是新形勢下提高思想政治教育成效和促進思想政治教育科學化的一個重要方面。解決了接受問題，也就把握了思想政治教育的關鍵環節。為此，思想政治教育應從以下幾方面借鑒接受美學理論。
1.借鑒“期待視野”以促進“視野融合”
“期待視野”是接受美學理論家姚斯美學理論中的一個重要概念，“是指文學接受活動中，讀者原先各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現為一種潛在的審美期待。”[2]期待視野包括人的思想觀念、道德情操、審美趣味、直覺能力和接受水平等，會因人而異，因時代的發展而不斷變化。所以，讀者和作品的“視野融合”成為接受美學的一條重要原則。
論文摘要:物理學發展過程就是人類對美的一個無限追求過程，隨著現代科學的不斷變革，物理美學思想也呈現出不同的面貌。尤其，物理學已毫不羞澀地登上了歷史舞臺，經典的科學美學思想日益受到嚴峻的挑戰。世界構成是簡單的還是復雜的?物理學及人類社會發展是確定性的還是非確定性的?和諧、有序是否依舊是科學美學的衡量標準?
美是人類的一個更高尚的需求，它體現在人類活動的每一個領域，詩歌、音樂、繪畫、建筑、戲劇、電影、科學等領域無不滲透著人類對美的無限熱愛。同時科學的發展過程就是人類對美的一個無限追求的過程。
物理學與美學，二者相互聯系、共同發展，對美的追求是科學發展的一個內在驅動力，隨著科學的不斷變革，物理美學思想也呈現出不同的面貌。尤其現在面臨著復雜性異軍突起，不確定性、無序、混沌、非線性已毫不羞澀地登上了歷史舞臺，對經典科學美學思想形成了巨大挑戰。現代物理學的誕生為人類開創了一片新的天空，一切都處在系統中、變化中，原有的簡單、和諧、對稱、確定性等美學觀念日益受到嚴峻地挑戰，新時代的科學美學思想脫穎而出。
一、物理美學的簡單性與復雜性:
世界的本質是由非線性控制的，人們對基層規律的掌握絕不能保證對高層現象的確定性認識。進一步講，簡單性只是復雜性的特例，是在一定理想化基礎上存在的。從科學史可以看出，任何科學理論均是對實際的近似，都要突出根本性的關系、行為，舍去不必要的細節因素，因此，某種程度上都背離了現實世界，把問題限制到能夠找到解決辦法的地步。以牛頓為例，牛頓的經典力學體系堪稱簡單性典范，但是他一樣不能拒絕混沌現象的存在。在研究月球的軌道問題上，他不能闡明月球在地球和太陽兩者作用之下的運動，感到非常惱火。由于無法得到精確解，他不得不求助“攝動法”，把三體問題化解為兩體問題，以得到一個近似解。不僅如此，人們發現，最終的科學理論與實際觀測之間都允許存在一定的誤差，從邏輯角度思考，之所以允許存在誤差，就在于人們不能完全確定地把握事物與現象。
雖然人們否定了本體論上簡單性，但是從認識論意義上說，簡單性原則仍有其合理性。人類認識世界的過程就是從簡單到復雜的過程，面對一個復雜的現象，人們必須把整體分成部分，分門別類地去研究，這是一個由淺入深的過程，是認識的必然規律。
簡單與復雜是一個辯證的統一體，不可能完全拋棄任何一方，而承認另一方，它們均有其存在的合理性。簡單性決定了認識的可能性，而且使人類同不可知論劃清了界限;復雜性決定了認識過程的曲折性、辯證性，它防止人類把科學變成惡劣的教條，當成某種僵死的固定不變的東西。
二、物理美學的確定性與非確定性:
牛頓帶給人們的是一個確定性的世界，非確定性則作為一種隨機的、偶然的、片面的現象日益遭到人們的排斥和拒絕。但是復雜的物理科學一個明顯的特征就是把偶然性、非確定性引入歷史舞臺。非確定性不再是過去那種卑微的角色，由于非線性機制，初始條件的微小偏差，會被無限擴大。一只蝴蝶拍打翅膀都會引進一場暴風雨，可見非確定性的力量，從此，人們再也不能對偶然性等閑視之。蝴蝶的力量同時告訴我們，每一個個體都是整體不可分割的一部分，每一個體對整體有著不可察覺，但又不可估量的影響。這種影響，并非由于行為本身有影響力，而是由于這一行為超越了自身，對周圍環境起了引導作用，引發了不可估量的后果。
然而，非確定性并非是對確定性的否定，而是對確定性的補充和完善。非確定性在普里高津那里是以一種“新的理性”的姿態出現的，他認為大自然既有確定性的一面又有不確定性的一面，二者缺一不可。“確定性的意思是預先確定的和可預先確定的”，它體現的是一種穩定性，是對已有科學知識的肯定，否定了確定性也就否定了科學認識的可能性。但是如果過分強調確定性，“如果各種事件都按預定的程序發生，那么我們只不過是一個巨大的齒輪機的一部分，不言而喻只能無可奈何地聽任它的擺布而己 ”。
非確定性意味著變化、意味著隨機，但也意味著希望，從此不會，也不應受到人們的完全抵制，因為任何人都不會拒絕希望。但如果單純強調非確定性，系統也就失去了穩定性，失去了發展的基礎和前提。大自然演化的歷史，包括人類賴以生存的地球以及人類自身，無不是偶然性與必然性攜手創造的神話。 轉貼于
三、物理美學的無序性與有序性:
與確定性和非確定性這對范疇相聯系，有序與無序是科學美學領域另一對重要的范疇。有序，是指空間分布上的規則性和時間延伸上的周期性;無序，是指空間分布上的無規則性和時間延伸過程中的隨機性。從前面對經典科學美學思想的論述中，不難看出人們一向偏愛有序，無序則是人們排斥的對象。一直以來，有序與無序是對立存在的，但是復雜性科學的誕生需要人們重新看待這一對范疇。
有序不僅僅是體現了一種規律性和周期性，同時也體現了一種約束性。赫爾曼·哈肯在論述有序時指出，有序在現實中體現的是可能性的單一性，即只有唯一的實現方式。在這種未來只有一種可能性的情況下，生活中就再也沒有驚奇，沒有樂趣了，美又從何談起呢?無序則與此相反，它體現的是一種變異性、可能性。赫爾曼·哈肯曾指出，“物件所在位置有很多可能性，這就造成了無序狀態”，“大量不同的可能性也是物理學中無序的量度”。可見無序對應的是大量的可能性，這眾多可能性的存在是否正是為人類創造性的發揮提供了有利的條件與機會呢?并且，無序并不總是意味著雜亂無章，在一定條件下可以轉變為有序。激光的誕生就是一個絕妙的例子。激光的產生是通過改變泵入的能量及兩平面鏡間的距離，使完全雜亂無章運動的受激電子突然之間以同樣方式運動，產生一種完全均勻的，幾乎是無限長的波列。從這個意義上講無序難道不是一種美，它蘊含著的難道不是一種創造之美、一種發展之美。
當然純粹的無序也是不好的，但是世界既沒有純粹的有序也沒有純粹的無序，一切美的事物都來自二者絕妙地結合。如果有序體現的是一種美的形式，無序則是美的源泉。有一句話說得非常貼切:“美是兩個懸崖之間的狹窄小路;在一邊全部有序消融在混沌之中，在另一邊，則是對稱和有序的凝固世界。只有沿著這條危險的小路，美才能展示其形態。”埃德加·莫蘭也曾說過:“單獨的、孤立的有序和無序是形而上學的，而只有它們的連接才是形而下的、物理的”。
四、結語
科學與矛盾的對話永遠敞開著，科學是不斷發展、進步的，美也是不斷變幻其形態的，這是事物發展的必然。如果說經典的科學美學是從上帝的合理性信仰中派生出來的，它所體現的是對上帝觀念的順從與證明，是一種靜態的、無生命的美。那么，現代科學的發展已突破了經典美學思想的束縛，尤其是物理學不再僅僅歸結為秩序、簡單性、確定性，同時也包含著非確定性、復雜性。可以說也正是這些非確定性、復雜性賦予了科學美學以新的內涵，即適應、創新、發展和進步，從而上升到更高的和諧、統一、真正的美。
參考文獻:
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[關鍵詞]媒介生態,媒介生態系統,媒介環境,媒介生態學
Abstract:Thispaperemphasizesontheoriginationanddevelopmentofmediaecology,anddeeplystudiesanddefinestheconceptsofmediaecosystem,andthenadvancesthe“six-boundary”theoryonmediaecosystemstructure.Thispaperalsoputsforwardseveralenlighteningandforecastingthoughtsontheconstructionanddevelopmentofmediaecology.
Keywords:MediaEcology;MediaEcosystem;MediaEnvironment;MediaEcology
北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背不知其幾千里也。……背若泰山，翼若垂天之云，摶扶搖羊角而上者九萬里。絕云氣，負青天，然后圖南，且適南冥也。
莊子《逍遙游》
一、為什么“媒介是條魚”
媒介是什么？是報紙、廣播、電視、電影、書籍、雜志；是通訊、網絡、計算機；是手機、是信紙、是工具、是機器、是CCTV、是新聞集團、是時代-華納……是信息傳播的中介。不！媒介是條魚。
當我們把媒介放在社會大環境下觀察的時候，媒介更像是條魚。這條魚可大可小，大可以大到莊子《逍遙游》中所描述的鯤鵬：“鯤之大，不知其幾千里也。……背若泰山，翼若垂天”；小可以小得置于掌上，甚至讓你肉眼看不見。我在給學生講解傳播學時，常常把媒介比作魚，信息資源比作水。信息的傳播就好比魚把水和養分從嘴里吸入，經過傳播者的選擇加工成為信息內容產品，再經過不同的傳輸渠道傳給受眾，最終形成的反饋和影響還又回到水里。
按照孔德劃分社會學的方法，我們也可以把信息傳播的研究劃分為傳播靜學和傳播動學。傳播靜學是指對傳播現象的結構性分析，一個傳播現象的靜態分析就象剖析一條魚的解剖圖；傳播動學則是把傳播現象放到社會大背景中去動態地觀察，就象一條靜態的魚又突然動起來，活蹦亂跳地游弋在江河湖海中。社會中有無數的媒介，象無數條魚，每天在吸進呼出，循環往復地做著信息處理與信息傳播的工作，在維持社會信息系統的大環境里面有各種各樣的魚，有大魚，有小魚，有大魚吃小魚，也有小魚吃大魚。
媒介和自然環境一樣成為一個龐大的環境系統，由媒介系統每天提供的信息，對于人類來說已經成為像水和空氣一樣必不可少的東西。媒介這條魚也與其生存發展的生態環境生死相關。生態環境是萬物賴以生存的基礎和條件。如同大自然相互制約和依存的生態環境一樣，媒體的生態環境也存在相互制約和依存的生態系統。媒介生態學是借助于生態學和環境生物學的理論和方法，對傳播學理論研究的延伸和發展。
以往的傳播學理論說到底還是對傳播現象的一個靜態分析，至于對傳播的動態研究，無論是在國外還是在我們國內都是一塊尚待開掘的研究領域。正如邵培仁教授所指出的“當代大眾傳播學關注的是微觀的傳播過程及其各傳播要素之間的工作關系﹐而不太注重大眾傳播中微觀﹑中觀﹑宏觀系統之間和它們各個組成部分之間的生態關系﹐更沒有積極探索它們之間相互作用的生態規律[1]。”媒介生態學這個概念的提出，給了我們研究當代傳播現象和動態傳播的規律一個很好的研究方法和視角。這似乎給面對瞬息萬變的媒介陷入困惑的大眾傳播研究投來一道曙光。
為什么我們把媒介看作是條魚，這里面有幾層意義：
首先，我們要把媒介看作是有生命的東西。生命有許多為無生命物質所不具備的特性。能以極高的效率儲存信息和傳遞信息；具有自我調節功能和自我復制能力；以不可逆的方式進行著個體發育和物種的演化等等。
其次，媒介是始終處在一種運動狀態的事物。媒介傳播現象就是在復雜的社會現象，是社會信息系統中物流、資金流和信息流的綜合運動與傳遞。
最重要的是，我們既然把媒介看作是有生命的東西，那么，就要以生態的觀念來看媒介，就要把媒介放在一個大生態系統中去考察和研究，要保護媒介生態。媒介生態環境的惡化會導致媒介的大量死亡，就像漂在水面的死魚。實際上，很多媒介已經死掉了，只不過是在某些外力的作用下死而不僵而已。
那么，既然我們把媒介放在一個大的生態環境下進行考察，媒介生態的研究就變得至關重要。在我們展開媒介生態研究的時候，對媒介生態研究的淵源和一些基本理論問題，應該進行深入的探討和確認。比如：最早開展研究的學者有哪些？有什么觀點？用什么研究方法？媒介生態學的研究對象和范圍是什么？是以人類為中心展開的媒介生態研究，還是以媒介為中心展開的媒介生態研究；生態與環境這兩個概念之間是什么關系？媒介生態系統是怎樣的構造？什么是媒介生態平衡？什么是媒介生態危機？……媒介生態研究有一個復雜龐大的體系，下面我們著重就以上問題進行探討。
二、媒介生態學的起源與發展
1、媒介生態學研究在我國
應該說，媒介生態學研究在我國的展開，來自于我國傳播學者的自覺，不同于傳播學研究那樣是從海外引進。盡管美國學者開展媒介生態研究和日本學者開展媒介環境研究要比我們早很多年，但似乎國內的媒介生態研究最初的展開與他們并沒有什么淵源。中國學者的媒介生態研究意識是原發的，而不是引進的，從一開始學者的關心就側重在媒介的發展生存環境研究方面。國內傳播學界的有識之士似乎有不謀而合的共識，邵培仁教授最早發表了媒介生態研究的論文“傳播生態規律與媒介生存策略”、“論媒介生態的五大觀念”等論文開了國內媒介生態研究的先河；張國良教授也開展了媒介生態方面的課題研究；童兵教授在論及中國傳媒市場格局的文章中也使用了媒介生態的概念[2]，張立偉等的“入世一年的四川傳媒生存環境變化”[3]，表現出媒介實物研究方面的專家也對媒介生態問題顯示出濃厚的興趣。這些文章從不同角度發表了對媒介生態頗有見地的觀點和研究。這種研究意向和研究意識，與大洋彼岸的美國學者似乎有一種默契。但媒介生態學作為一個新的研究領域，研究思路和學科框架還很模糊，需要深入探討。
2、媒介生態學研究的起源
從全球來看，媒介生態學研究的起源應該是在北美。在北美的媒介生態學研究中，又分為加拿大的多倫多學派和美國的紐約學派。提起媒介生態學，人們通常會聯想到多倫多學派和馬歇爾.麥克盧漢（MarshallMcLuhan）。當然，不可否認由一群多倫多大學的媒介學者們為中心建立起來的多倫多學派在媒介生態學理論的早期發展中做出了突出的貢獻，哈羅德.英尼斯（HaroldInnis）和著名的馬歇爾.麥克盧漢（MarshallMcLuhan）是這個學派的早期代表人物，也應該被認為是媒介生態學的奠基人物，當然其代表人物還包括EricHavelock以及EdmundCarpenter等人。但是，美國的媒介生態學者卻把芒福德看作是比英尼斯等更早的先驅者。美國學者認為到目前為止有關“媒介生態”理論的第一部著述是美國學者尼斯卓姆（Nystrom）的《面對媒介生態理論：人類傳播系統研究理論范式集錦》[4]。在這本書中，尼斯卓姆將劉易斯.芒福德（LewisMumford）的“技術與文明”的論述作為媒介生態理論的基礎。同樣地，另一位美國學者昆斯（Kuhns)也將芒福德（Mumford）作為他編篡的“主要媒介生態學者名錄”的第一位。因此，他們傾向于將芒福德看作是整個媒介生態學的奠基人。芒福德也被馬歇爾.麥克盧漢（MarshallMcLuhan）和哈羅德.英尼斯（HaroldInnis）這兩位學者提到，被稱為是最早介紹媒介生態的概念和研究傳播技術對人類影響的人。
劉易斯.芒福德（LewisMumford）被看作是紐約學派最早的代表人物。紐約學派并不象多倫多學派那樣所指的是一所單獨的學校，而指的是紐約這個城市中的媒介生態學者的群體。紐約學派早期的成員包括紐約大學的奈爾.波斯特曼（NeilPostman）和尼斯卓姆（C.Nystrom）、哥倫比亞大學的LouisForsdale、福德哈姆大學社會研究學院的約翰.庫克（JohnCulkin）、皇后學院的GaryGumpert和CharlesWeingartner、曼哈頓的TonySchwartz等等。紐約大學的奈爾波斯特曼（NeilPostman）是最早正式提出“媒介生態”概念并將其建設成紐約大學一門課程的學者[5]。雖然芒福德的確將媒介與傳播學、文化、科技和城市放在一起研究，但實際上，他無論是在媒介研究領域還是在傳播學領域都沒有被視為一個偉大的先驅者。在19世紀和20世紀初，大眾傳播和城市化是大眾社會研究的兩個主要組成部分。談到技術，芒福德的技術理論對多倫多學派的媒介技術理論是有影響和關系的。
生態學（ecology）是研究生物與生物之間以及生物與環境之間的關系的學科。研究范圍包括個體、種群、群落、生態系統以及生物圈等層次。“生態學”一詞是德國媒介學家E.海克爾1869年提出的；eco-源自希臘文，意思是“家”或“生活場所”，-logy意思是“學問”。海克爾在其動物學著作中定義生態學是：研究動物與其有機及無機環境之間相互關系的科學，特別是動物與其他生物之間的有益和有害關系。后來，在生態學定義中又增加了生態系統的觀點，把生物與環境的關系歸納為物質流動及能量交換；20世紀70年代以來則進一步概括為物質流、能量流及信息流。20世紀30年代,已有不少生態學著作和教科書闡述了一些生態學的基本概念和論點，如食物鏈、生態位、生物量、生態系統等[6]。至此，生態學已基本成為具有特定研究對象、研究方法和理論體系的獨立學科。
芒福德將媒介與生態聯系在一起，這是非常有前瞻性的。很多其他的媒介生態學家僅僅只是將生態學作為了一種隱喻，但芒福德卻將人類生物學和科技學上的一些習慣轉化為了研究過程中具體的、可行的方式。而在芒福德之前把生態與人類文化研究聯系在一起的學者是戈德斯（Geddes）。戈德斯的思想對于芒福德和英尼斯都產生過重要影響。戈德斯（Geddes）是一位蘇格蘭的生物學家，他的理論涉及到了植物學、生態學以及古生物學、社會學、人口統計學、經濟學、人類學、宗教研究、城市學等等諸多領域。戈德斯的“人類生態”的觀念在芒福德歷史研究方法的形成和他的興趣范圍的確定中都起到了重要的作用[7]。“人類生態學”是戈德斯（Geddes）思想中被人們常常提及的一個。
多倫多學派的英尼斯和麥克盧漢同樣也受到了戈德斯的影響，戈德斯對那些芝加哥學派的著名人物同樣產生了重大影響。因此，戈德斯（Geddes）也通常被看作是紐約學派和多倫多學派之間聯系的橋梁。戈德斯的“人類生態學”理論的論題在芒福德早期的作品中反復出現[8]，并且成為麥克盧漢的《理解媒介》一書的中心主題[9]。甚至有學者認為媒介生態學的奠基人是戈德斯而不是芒福德或英尼斯[10]。但是，不管怎么說，在英尼斯和芒福德的思想里，媒介環境的概念都已經產生并且明確了。
不少學者往往對媒介生態學的一些論點有所誤解，草率地以科技決定論一詞來作否定。例如，傳媒生態學創始人之一的麥克盧漢的理論，從六十年代起，就一直受到西方馬克斯主義學派學者的抨擊，不斷的攻擊其理論沒有考慮到傳媒的政治經濟背景，缺乏在政治和經濟層面上的認識媒介。當然，這些對麥克盧漢的媒介理論之批評是有些道理的。但是，我們必須認清，這些批評者提出的問題，是政治學或政治經濟學的問題，而不是傳播的問題。
3、國際媒介生態學研究的進展
九十年代以來，美國的媒介生態學的研究重點，集中在研究各種媒介的符號和信息本質以及傳送特性，從人類傳播的結構和過程來解析文化的形成、延伸和變遷。媒介生態學者所研究的問題大都是從這個角度出發的。例如﹕在人類還沒有文字之前，他們是如何處理信息的？對當時的人來說，什么是重要的信息？基于什么理由他們會如此定義？當時的人是如何去建立其社會結構、政治體制和文化認同？什么是他們的歷史觀和知識論？文字的產生、新媒介的產生對社會結構、政治體制和文化認同有什么樣的沖擊？
蘭斯.斯瑞特（LanceStrate）與凱薩.曼孔盧姆（CaseyManKongLum中文名：林文剛）是現在美國媒介生態學研究的代表人物。蘭斯（Lance）的研究著重在媒介生態思想的研究；凱薩（Casey）的研究著重從人類傳播的結構和過程來解析文化的形成和變遷，并且他的研究以中華傳媒與文化研究為中心，以各種傳媒的發展和其符號、信息特性為依據，來分析歷史、政治、社群、經濟和文化的發展。他們在2002年4月在《新澤西傳播學雜志》上主編了一本有關「媒介生態學的學術淵源的專輯，該專輯中的七位學者主要圍繞媒介生態學研究展開了深入的探討[11]。
媒介生態學的研究在日本也很早就受到關注，六十年代，最早提出“信息產業”的梅倬忠夫就是從生態學的角度展開對信息社會的研究的。不過，日本學者倒是一直沒有準確地使用“媒介生態”這個概念，而更多地用的是“媒介環境”，由于信息科學和社會信息學在日本比較盛行，使得日本的媒介研究也多少帶有信息科學的色彩。在媒介環境研究方面具有代表性的是東京大學的社會情報研究所和在九十年代末成立的新領域創成科學研究科的學者們的研究成果。其中，2001年出版的由月尾嘉男和濱野保樹、武邑光裕合編的《媒介環境原典1851－2000》[12]一書是比較有價值和份量的媒介環境研究著作。
三、媒介生態系統的“六界”
媒介生態系統是媒介生態學研究的基本單位，也是媒介生態學研究的核心問題。
1、媒介生態系統（mediaecosystem）
媒介生態學研究的最核心概念是媒介生態系統。生態系統（ecosystem）是指由生物群落及其生存環境共同組成的動態平衡系統。生態系統一詞是由英國植物生態學家坦斯利（A.G.Tansley）提出的[13]。生物群落由存在于自然界一定范圍或區域內并互相依存的一定種類的動物、植物、微生物組成。生物群落同其生存環境之間以及生物群落內不同種群生物之間不斷進行著物質交換和能量流動，并處于互相作用和互相影響的動態平衡之中。這樣構成的動態平衡系統就是生態系統[14]。
媒介生態系統的基本構成要素是媒介系統、社會系統和人群，以及這三者之間的相互關系和相互作用。媒介與個人之間的互動構成了受眾生態環境；媒介系統與社會系統之間的互動關系構成了媒介制度與政策環境；媒介與媒介之間的相互競爭構成了媒介的行業生態環境；媒介與經濟界之間的互動關系則構成了媒介的廣告資源環境。媒介是不斷發展和變化的，在現實生活中，城市和區域也在變化，變得移動化和虛擬化。媒介變了，環境變了，媒介與社會、個人之間的相互關系和相互作用也將發生變化。媒介生態系統的變化會影響到媒介的工作方式和受眾的接受方式。媒介生態系統變化也會導致社會生態系統的一系列變化。
媒介生態系統是媒介生態學研究的基本對象，也是媒介生態學研究的核心問題。自然界的生態系統大小不一，多種多樣。小如一滴湖水、培養著細菌的瓶皿、小溝、小池、花叢、草地，大至湖泊、海洋、森林、草原以至包羅地球上一切生態系統的生物圈。媒介生態系統具有多種層次，多種結構，可以作各種不同的劃分。按照人類活動范圍可分為村落、城市、區域、全球、宇宙等媒介生態系統。媒介生態系統的基本單位一般以城市或區域來劃分。應該是基于某個區域或城市范圍內的媒介個體、媒介種群以及媒介與個人、媒介與社會之間的關系的研究。
我們經常把“媒介生態”和“媒介環境”的概念混淆在一起，難以分辨。那么，這兩個概念是什么關系呢？筆者認為，媒介生態是一個宏觀的概念，媒介環境則是一個相對中觀的概念，有時這兩個概念又是交叉的，我們采用“媒介生態環境”這個概念也許更恰當。環境是相對于中心事物而言的。與某一中心事物有關的周圍事物，就是這個事物的環境。環境科學研究的環境，是以人類為主體的外部世界，即人類賴以生存和發展的物質條件的綜合體，包括自然環境和社會環境。
媒介環境對于人類來說是一種生活環境和傳播環境。對于媒介自身的生存發展來說則是媒介的生態環境。它在宏觀上研究人類同媒介環境之間的相互作用、相互促進、相互制約的對立統一關系，揭示社會經濟發展和媒介環境協調發展的基本規律；在微觀上研究媒介環境中的媒介變遷、轉化和傳播規律，探索它們對人與社會的影響和作用等。媒介環境和媒介生態兩個概念的區別是：前者著眼于媒介環境的整體，而后者側重于媒介彼此之間以及媒介與社會環境之間的相互關系。媒介環境和媒介生態兩個概念很相近，但前者突出人類在媒介環境中的主體地位，強調人類同媒介環境之間的相互關系。
2、媒介生態系統的構成
媒介是多樣化的和大量的，媒介生態系統的劃分方法也是多樣的。地球上的媒介有各種各樣的形態：報紙、雜志、廣播、電視、電影、書籍、通訊、網絡、計算機等；每天運行在郵電系統中的郵件有數以千億計；每天發行的報紙也數以億計；人類擁有的電話有數十億部；更有數十億臺電視供人們收拾節目；數億臺電腦連著因特網在不停地進行著信息處理和信息交換。媒介的種類則更多，它們具有多種多樣的形態結構，它們的傳播方式也變化多端。
由于媒介變化太快，媒介概念的內涵也在不斷擴大。我們可以按照媒介的發展分為早期的“新聞媒介”到“大眾媒介”，到“傳播媒介”，再到“信息媒介”的概念，還可以按內容分為新聞媒介、娛樂媒介、通訊媒介和網絡媒介；也可以簡單地分為紙質媒介、電子媒介和網絡媒介。報社是媒介，報紙也是媒介；電視臺是媒介，電視機也是媒介；到底哪個是媒介呢？看來，每種媒介的分類方法都有不周全之處。
在媒介生態學中，我們可以參照生物學家的辦法來劃分媒介系統。生物學家根據生物的發展歷史、形態結構特征、營養方式以及它們在生態系統中的作用等，將生物分為若干界。當前比較通行的是美國R.H.惠特克于1969年提出的5界系統。中國生物學家陳世驤于1979年提出6界系統[15]。
在這里，我們提出一種新的媒介系統劃分法是：我們可以按照媒介在社會信息系統的傳播活動中所處的地位和所發揮的作用，把媒介生態系統劃分為六界：媒介符號系統、媒介資源系統、信息處理媒介系統、信息儲存媒介系統、信息傳播媒介系統和信息接收媒介系統等，信息技術的飛速發展，有時會使這六界媒介系統之間相互轉變和融合。
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媒介生態系統的“六界”一界二界三界四界五界六界
媒介系統媒介符號系統媒介資源系統媒介管理與規范系統信息處理媒介系統信息傳輸媒介系統信息接收和儲存媒介系統
科技數字化網絡化宣傳部硬件、軟件光纖、衛星芯片、納米
文字、圖片廣告、讀者新聞出版署報社發行網新聞紙
語音廣告、聽者廣電局廣播電臺電波收音機、磁帶
圖、聲、文廣告、收視廣電局電視臺微波電視機
圖、聲、文廣告、收視廣電局有線電視臺光纖電纜電視機
圖、聲廣告、觀眾廣電局制片機構發行網錄像機、VCD
圖、聲、文、數字廣告、使用者、消費者電訊局計算機因特網計算機、芯片
圖、聲、文廣告、收視廣電局、電訊局衛星電視臺衛星折射器電視機、芯片
圖、聲、文廣告、觀眾文化部制片廠電影院膠片、VCD
圖、文購者、讀者新聞出版署出版社書店書
3、媒介生態學的主要任務
第一，探索全球范圍內媒介生態變化的規律。媒介生態環境總是不斷演化的，媒介形態變異也隨時隨地發生。為使媒介生態環境向有利于人類的方向發展，避免向不利于人類的方向發展，就必須了解媒介生態環境變化的過程、基本特性、結構形式和演化規律等。
第二，揭示人類信息傳播活動同媒介生態環境之間的關系。人類的信息傳播活動形成了一個巨大的社會信息系統，媒介系統為這個巨大的信息系統的運轉提供了支持和保障的子系統，其中包括信息基礎設施建設和信息內容資源的生產等。人類通過生產和消費信息的活動，不斷影響社會環境也不斷影響媒介系統。環境既是媒介的產品的消費者，又是媒介的資源。正如美國傳播學家德弗勒和鮑爾.洛基奇（L.DeFleurandBall─Rokeach）指出的：媒介生態關系的形成“一方面在于目標﹐另一方面在于資源。生活在一個社會的部分意義就在于個人﹑群體和大型組織為了達到個人和集體目標，必須依賴其它的人﹑群體或系統控制的資源，反之亦然。”[16]人類生產和消費信息資源的過程是異常復雜的，但必須使社會的信息資源足夠豐富和信息傳輸渠道保證暢通，整體的社會環境才能保持相對平衡。因此，社會經濟發展規劃中必須列入媒介環境發展的內容，有關社會經濟發展的決策必須考慮傳播規律和媒介生態環境的要求，以求得人類和環境的協調發展。
第三，探索媒介生態環境變化對人類生存的影響。媒介生態環境變化是由媒介技術因素和社會因素以及它們因素的相互作用所引起的。因此，必須研究信息媒介技術的發展變化以及進媒介形態的各種變化。同時，還必須研究媒介生態環境變化同社會信息系統之間的關系。這些研究可為人類提供一個健康的媒介生態環境、控制信息污染和信息生態危機。
第四，研究媒介生態危機和危機信息管理系統。發達國家對應信息危機和媒介生態問題的研究包括幾個方面：60-70年代主要是信息爆炸和信息污染的治理；80年代側重研究信息安全和信息犯罪；90年代最引人注目的是媒介產業的數字化和全球化所引發的一系列媒介生態環境問題。引起媒介生態環境問題的因素很多，需要綜合運用多種措施和管理手段，從區域媒介生態環境的整體出發，利用信息系統分析和媒介生態的規律尋找解決媒介生態問題的最優方案。
任何媒介的生存發展都不是孤立的，同類媒介之間有互助有競爭，不同媒介之間也存在復雜的競爭關系。媒介的生存與發展需要一定的空間、資源與社會環境。媒介在發展過程中，形成對周圍環境和條件的各種需要，如受眾資源、傳播技術、廣告資源和傳播制度等。各種媒介所需要的條件是不同的，這種特性表現為媒介的特性。因此媒介生態學研究的范圍，除媒介系統與媒介種類外，已擴大到包括人類社會在內的多種類型的社會信息系統。人類面臨的人口、資源、環境等幾大問題都成為媒介生態學的研究內容。
四、關于媒介生態學發展的思考
2002年11月，筆者去美國參加全美傳播學大會，并應美國媒介生態學研究會的邀請參加了他們的學術活動，與幾位美國媒介生態學研究的代表學者蘭斯（LanceStrate）和凱薩（CaseyManKongLum）等進行了深入的學術交流。我發現我們與美國學者之間對媒介生態研究的理解存在著一定的差異。他們的立足點是從人出發，研究方法上以文化研究和人類學研究方法為主，但豐富多彩且多元化，研究的面也很廣很雜；而我們國家的媒介生態學研究目前的切入點，主要立足于媒介，方法上接近政治經濟學和媒介經營管理學。以下是筆者關于媒介生態學研究地發展和趨勢的一些思考。
1、媒介生態學理論體系的建構
如果我們需要對媒介生態學的研究范圍進行確認的話，是否我們可以這樣定義：媒介生態學（mediaecologystudies）是吸收了傳播學、生物學和生態學的成就和研究方法逐漸發展起來的，是研究媒介與其生存發展環境以及人與媒介環境之間相互關系的科學。媒介生態學研究媒介的種類、系統結構、功能、行為以及媒介與人、媒介與社會的關系等問題。
媒介生態學總的來說可以分為兩個大的部類：一個部類是以媒介為中心展開的，研究媒介與其生存發展環境問題的媒介生態學；另一個部類是以人類為中心展開的，研究人與媒介環境問題的媒介生態學，可能把這類研究稱為媒介環境學更恰當。這兩方面的內容構成一個完整的媒介生態學體系。人與媒介環境的研究是把媒介環境作為社會信息系統的一個子系統作為研究對象，研究它的運作規律以及人與它的相互關系；媒介與其生存環境的研究則是把對媒介的生存發展影響巨大的社會政治經濟和人文環境、市場競爭環境等作為一個生態系統研究，研究媒介與此之間的互動問題。美國的媒介生態學研究接近于前一種研究，日本的媒介環境學研究也側重于這種研究；而我國學者對媒介生態學關注和研究則更傾向于后一種研究。
媒介生態學理論體系的建構和分支學科的展開有多種架構。比如，按所研究的媒介類別分，有報業生態學、電視生態學、網絡生態學等。也可以按媒介所處的環境類別分，有國內媒介生態學和國際媒介生態學，美國媒介生態學、歐洲媒介生態學、亞洲媒介生態等。還可以按媒介生態發展的歷史分，有古代媒介生態研究和當代媒介生態研究等。還有一些應用性分支學科：如媒介經營生態、媒介生態危機、媒介生態環境管理、農村媒介生態、城市媒介生態等。
2、媒介生態學的研究方法
媒介生態學吸收了傳播學、生物學、數學、信息技術科學的研究成果，向精確定量方向前進。媒介研究的一些基本研究方法──觀察描述的方法、比較研究方法和實驗方法等是在媒介研究發展進程中逐步形成的。在媒介研究的發展史上，這些方法成為一定時期的主要研究手段。
現在，這些研究方法與一些新的研究方法綜合而成現代媒介生態學的研究方法體系。呈現出由定性研究趨向定量研究，由靜態描述趨向動態分析。統計調查和計算機的應用，使媒介生態學者有可能更廣泛、深入地探索媒介與生態環境之間相互作用的關系，對復雜的傳播現象進行定量分析，從中找出規律。
3、媒介生態學的創新與拓展
媒介生態學研究逐漸向多層次的綜合研究發展，一方面媒介生態學的研究在進入微觀領域，涉及個體媒介的傳播、經營、管理等各個層次；另一方面，媒介生態系統又越來越全球化，研究也在走向宏觀；微觀和宏觀各層次之間又都有密切聯系。因此媒介生態學的研究具有綜合性。
研究深度在不斷加深。我們對西方媒介生態學理論的了解也不斷深入。麥克盧漢的“媒介是人體的延伸”觀點對我們來說已經是很熟悉的了，而芒福德的“技術就是容器（container）”的觀點對于我們則比較陌生[17]。容器技術是經常被忽視的一種技術形式，與工具和武器是人體的延伸的觀點不同，技術即容器的觀點與媒介環境和技術系統這些觀點是既有區別又有聯系的。工具、武器和機器是男性文化的符號，“容器”則顯示出女性文化符號的特征，有機體和生物學意義上的繁殖是女性文化的特征，同時也是“容器”的特征，從而擴展為建筑和城市的特征。這種理論在芒福德對女性器官延伸的論述中得到體現。芒福德將城市看作是“母性的擁抱”、“容器的容器”[18]。
4、關于學科的交叉
媒介生態學與其他相關學科的交叉日益顯著。例如，由媒介與環境的相互關系看，媒介生態學是傳播學和社會學、經濟學、政治學的交匯點；從人類活動對環境的影響來看，媒介生態學又是心理學與統計學的交匯點；在方法論方面，研究環境因素的作用機制離不開社會調查和統計分析，更離不開數學的方法和信息技術；在理論方面,生態系統的概念基本是借鑒生物學，而物流、資金流和信息流的研究角度則可說是社會學、經濟學等共同交叉的研究。
在《藝術與技術》[19]這本書中，芒福德提到了科技和生物之間的緊密聯系：“人類的技術發明與其他生物的有組織活動之間存在著很多的類似之處：蜜蜂按照工程學的原理來筑巢，電鰻能夠產生電壓很高的電擊，蝙蝠早在人類之前就懂得使用它們的雷達在夜間飛行”。在《技術和人類發展》這本書中，他表達了一種更深層的觀點，認為科技是生物器官的一個部分。芒福德認為科技和生物學的融合在后現代文化中既是作為一個科學問題也是作為一個美學問題提出來的，科技和生物之間的分離是人為的，是機械化和工業化的結果。使人類區別于其他物種的不是工具、工業或勞動，而是語言、藝術和游戲[20]。
5、媒介生態系統的保護
世界上的媒介生態系統都受人類活動的影響，社會經濟生產系統與媒介生態系統相互交織，實際形成了龐大的復合系統。媒介作為“社會公器”，它在大眾傳播中的任何生態失控或失衡都會對人類的生產和生活產生巨大的影響，對已經形成的生態平衡關系造成破壞。因此﹐我們必須以高度的社會責任感和歷史使命感保護媒介生態，否則我們將會受到懲罰。
媒介生態學的任務就是要找到保持媒介生態平衡的方法和規律。綜合運用系統論、控制論和整體概念，就像系統論所提到的那樣：整體大于部分之和、現象是部分之間相互作用而產生的結果。控制論卻是將其研究的重點放在如何通過傳播和反饋來達到控制的目的。加強對社會信息系統的認識，搞清媒介生態系統結構以及媒介與社會環境的關系。從生態整體出發，對媒介生態系統“人為地施加有益的影響，調節生態系統的結構和功能，達到系統最優結構和最高功能，以實現最大的社會經濟效益和最大的生態效益。[21]”
6、確立我們的媒介生態觀那么，我們怎樣對待媒介生態呢？確立怎樣的媒介生態觀呢。媒介生態的基本觀念有一些是人類共通的，比如生態系統的理念，互動的理念，生態平衡的理念等。確立正確的媒介生態觀念，對于化解媒介生態危機，正確而科學地管理媒介系統，建立可持續發展的媒介經濟具有重要的意義和作用。邵培仁教授曾提倡要樹立媒介生態的五大觀念：媒介生態的整體觀、互動觀﹑平衡觀﹑循環觀、資源觀。他認為，不這樣就會破壞媒介的生態資源，進而危害人類的精神家園和社會的文明進步，最終也使媒介失去了自身的奮斗目標和用來與社會進行交換的資源。[22]
芒福德在他的頗有爭議的“龐大機器”理論也提到媒介生態的觀念問題。“現代的權力國家實際上僅僅只是古代“龐大機器”政權——軍隊系統的升級和放大而已，只是一部完全由人組成的勞動機器而已，只是組織人力去修筑金字塔的埃及法老而已”。芒福德指出古代與現代龐大機器最為重要共同特征是“隱藏在古代和現代龐大機器之下的意識形態是為了加強權力的規模與擴大控制范圍，而毫不顧及生命的需要與意義”[23]。芒福德在他的一生中時時刻刻都在反抗著這種意識形態。
在我國，媒介生態學作為一個新的研究領域，目前研究思路和學科框架還很模糊。北美的媒介生態學研究已經積累了一批成果，對我們來說是很好的借鑒和啟發。但是，我們未必一定要走北美媒介生態學研究的路子，北美的研究思路與理念和我們之間有不小的差距，也存在著不少的問題。媒介生態學研究正在探索中逐漸形成自己的理論體系，并呈現出一些新的發展趨勢。
我國的媒介市場正企盼著文明的媒介生態。童兵教授對我國媒介生態狀況的改變充滿了樂觀：“隨著入世后保護期的縮短，政府角色的逐步轉換，中國新聞法制同國際法的接軌，受眾對傳媒需求的變化，一個文明的媒介生態和更為開放的傳媒市場的新格局必將在人們的期盼中呈現。目前這種前景已端倪初現”[24]。
最后，我要再次強調的是我們要有保護媒介生態的意識。要把媒介看作是有生命的東西，要以生態的觀念把媒介放在一個大生態系統中去考察和研究。總之，媒介是條魚，是有生命的東西，很神奇，也很脆弱。不是木頭，不是石頭，不是機器，不是工具，你記住了：媒介是條魚！
注釋：
[1]邵培仁：“傳播生態規律與媒介生存策略”，《新聞界》2001年第5期。
[2]童兵：“入世一年的中國傳媒市場新格局”，2003-1-6
[3]張立偉李之俠楊飚鄧斌：“入世一年的四川傳媒生存環境變化”，
[4]Nystrom,C.(1973).Towardsascienceofmediaecology:Theformulationofintegratedconceptualparadigmsforthestudyofhumancommunicationsystems.Unpublisheddoctoraldissertation,NewYorkUnviersity.
[5]LanceStrateandCaseyManKongLum,LewisMumfordandEcologyofTechnics,TheNewJerseyJournalofcommunication,Volume8,Number1,Spring2000.
[6]R.達若著，張紳等譯：《生態學概論》，甘肅人民出版社，蘭州，1981。
[7]Novak,F.G.,Jr.(Ed)(1995).LewisMumfordandPatrickGeddes:Thecorrespondence.London,EnglandLRoutledge.
[8]Mumford,L.(1934).Technicsandcivilization.NewYork,NY:Harcourt,Brace.
[9]McLuhan,M.(1964).Understandingmedia:Theextensionsofman.NewYork,NY:Mcgraw-Hill.
關鍵詞：亞里斯多德；文藝美學；美學思想；藝術理論；思想基礎；文化特征
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A
有一些理論，不論其論點正確與否，都因未能引起后人足夠的重視與探討而失去了理論自身發展進步的內在驅動力；而另一些理論，便會引起學術界不斷的研究和探討，這樣的理論便具有了積極而深刻的價值意義。我想，在整個文藝美學發展史上對占有重要地位的亞里斯多德的文藝美學思想的探討便屬于后一種，這已經成為中外學人有目共睹的客觀事實。他所提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言：“亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亞里斯多德追本溯源的探索精神、發人深省的理論內涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現在沒有、將來也不會失去風采的“經典文獻”。
反觀兩千多年來的學術歷程，相關亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經驗更值得總結。概而論之，大多數研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本（1953年）、羅念生譯本（1962年）、苗力田主編的《亞里斯多德全集》（1990年）、陳中梅譯本（1998年）、王士儀的《論亞里斯多德〈創作學〉》（2000年）、李平的《神祗時代的詩學》（2004）等，在我國臺灣地區以姚一葦的《詩學箋注》（1993年）最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》（百花文藝出版社，2003年）、厄爾?邁納的《比較詩學》（中央編譯出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關鍵詞展開論述來揭示其理論內涵、影響以及進行國內外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現，不再贅述。顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構問題卻鮮有人問津。
筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術形態“互不分開、聯為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關文藝美學的論述已經建構起早期較為完整的文藝美學學科理論形態。故而文章從現代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。
一、其人其事
亞里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子；著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”，主張把哲學分為理論的、實踐的以及創造的科學，創立了哲學的重要分支――形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發展了哲學的各門分支學科；作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。并在許多研究領域留下了堪稱經典的學術著作，如被公認為西方傳統政治學的開創之作的《政治學》、西方文學藝術理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎，也把古希臘好學深思的精神推向了發展的頂峰。作為教育家，他創辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”。首先提出兒童身心發展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質，養成習慣、發展理性看作道德教育的三大源泉。培養了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才――亞歷山大（馬其頓國王）最具代表。
在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”，還不如說他是“文藝美學的始祖”。他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯成一個整體”的觀點相印證。[2]亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構的理論體系，不僅統攝著西方文學藝術的發展，也成為世界文藝領域研究的“法典”和“權威”。他的文藝美學研究“解析神質、包舉洪纖、開源發流、為世楷式”[3]。馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4]，恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5]。
二、思想基礎
誠如恩格斯所言：“在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽。”[6]一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎上凝練、創新的結晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎不外乎如下四個方面。
從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說：“希臘人，在他們出現在歷史舞臺上的時候，已經站在文明時代的門檻上了。”[7]博大的古希臘藝術，至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”[8]。亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人；亞里斯多德生活在古希臘文學藝術由繁盛趨于衰落的關鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的“和諧論”。從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發展的部分比繼承的部分更重要。”[9]亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征；再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術的創作，提出“完整整一觀”。從歷史學中引來藝術起源與發展的觀點，指出藝術起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結，因而寫成了兩部有科學系統的有關美學思想的專著：《詩學》和《修辭學》。”[10]但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉及文藝觀點的《倫理學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等建立起有機聯系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構的文藝美學思想體系與理論內核。
三、思想內核亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉衰的關鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維（見《工具論》）、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創作、文藝與現實的關系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構起較為完整的文藝美學理論體系。（一）文藝本源思想關于文藝的本源與發生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結構之前，首先要闡明關于詩的本性的首要原理，即“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]“摹仿說”是古希臘哲學的傳統學說，既不是亞里斯多德的獨特創建，更不是他的發明創造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統的學說而已。德漠克利特就說過：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”[12]柏拉圖也說：“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]顯然，柏拉圖也承認藝術是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質感性世界的摹仿，認為藝術的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”，否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統的延續，但實質上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了“滑動”的深刻意義。在亞里斯多德看來，現實世界就是具有多維意義的真實存在；詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創制的形象就是藝術的真實存在；“摹仿”不只是外在形象的再現，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關于人的創制知識；藝術的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術是人類認知世界的方式。
首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術門類劃分的標準，實質上闡明了藝術對人的外在活動和內在品性的摹仿，人是藝術的主體和主題，人與藝術互為本體；藝術以創制性的形象真實反映人的生活，藝術美源于生活而又高于生活。
其次，從具體文藝體裁出發論證模仿藝術的本質規律。《詩學》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識；其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術的存在依據――“本能”與“”。
再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術模仿自然時說，藝術是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中“行動的人”（是性格、情緒和動作的綜合），這種由自然轉向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術對人生是一種完滿、增補或矯形。
最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經發生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發生的事，表現某種“類型”的人和事。可見，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據對現實生活的感性體驗，通過創造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現生活、創造生活，而不是機械、被動地照搬生活現象。（二）文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源――摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現實的關系問題，提出文藝真實觀。
亞里斯多德認為藝術的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道：“不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取；編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去。”[11]（P.170）在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術真實以生活真實為根據、為源泉。另一方面，也不排除藝術的虛構成分。他接著說：“詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真。”指出藝術的真實有別于其他科學的真實，充分體現了藝術的特殊規律。又指出藝術的真實性，比現實更真實。《詩學》第九章說：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史家與詩人的區別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。”[11]（P.81）這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明。《修辭學》第七節也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結論：你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的。”[12]（P.92）這里所說的雖然是藝術欣賞過程中的一種現象，但卻強調了藝術的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。
此外，亞里斯多德的藝術真實觀還體現在藝術模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術不僅反映現實世界的個別表面現象，而且反映現實世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的內在本質和規律。摹仿對象的選擇，不僅要注重情節，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節一樣合乎必然律和可然律；因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質世界為前提和基礎，以“模仿觀”為理論基石，展現了“可信性”的精神內涵。（三）文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術界持續討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。
《詩學》第六章提出：“悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化。”指出了文藝的道德作用和教育作用。第九章談到詩可以使人認識生活的本質：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的。”第十四章談到，“人對于摹仿的作品總是感到”。屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說：“音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。”[10]（P.87-88）這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”。
概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態，這實質上突出了審美活動中文學藝術對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調自由的、直接的情感表現與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。（四）文藝創作思想從文藝創作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創作（主要是悲劇）的六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創作中的“完整統一觀”。所謂完整，在他看來一方面體現為結構的完整，即指事之有頭、有身、有尾。亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現實，創造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內部，也存在著有機、必然的聯系，表現出發生、發展和結局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節，都應該是藝術整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現實碎片。此外，還體現在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。
如果說上述三點是亞里斯多德關于文藝創作的美學思考，那么具體的創作實踐又如何操作呢？以亞里斯多德論悲劇創作為例，六種決定悲劇創作的成分，在他看來主次分明，其中情節（事件的組合）最為重要，居于創作的首位，是靈魂。性格（摹仿的對象，具有普遍性）次之，思想（創作的能力）第三位，言語（創作的手段，主要指用詞表達）居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說：“在作品中平緩松弛、不表現性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達。”[11]（P.170）又說：“有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然。在一個人經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。”[11]（P.78）由此，亞里斯多德的文藝創作主張選擇（創造思維）、取舍和凝練的“完整統一”。
（五）文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面傳播等多種理論形態，也包括人、書籍、報刊、影視、網絡等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一。《修辭學》的主要研究內容是語言表達或者說是傳播效果的規律，研究創作者如何根據題旨情境，運用各種材料和表現手段來恰當地表達思想和感情，指導人們如何運用和創造各種修辭方法來表現所要傳達的內容，以達到預設的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質內容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”。顯然這種本質與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。從傳播模式出發，傳播的基本結構模式是：傳播主體―傳播內容―傳播手段―傳播對象―傳播效果，如果按照這種結構模式分析，修辭的結構模式也可以表達為修辭主體―內容―傳播言詞―交際對象―修辭效果，二者的結構模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術語不同而已，并沒有改變其本質上的相同點。《修辭學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。
回顧西方傳播理論研究的發展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態――面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”。在他看來，演說成功與否取決于三個要素――演說家、內容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權威性、可信性和可接近性的特點；內容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”，通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連；《修辭學》中關于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質；其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內容的“真實性”；其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現代傳播學的理論雛形。
（六）文藝批評思想亞里斯多德相關文藝批評的論述，集中體現在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術標準，而藝術標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美。《倫理學》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”。并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現情感，而柏拉圖反對藝術作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的“純理性”，并非一概反對“理性”，因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現，沒有理性指導的不利于美感的產生，更不利于情感陶冶功能的實現，只有“適度”的情感表現才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領域的運用。
四、結論
概而言之，我們可以得出如是結論：亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術高度繁盛的系統的總結，他首先從唯物主義哲學出發，開創了自然哲學與社會哲學結合的始端，認為現實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現實世界”。創立了藝術源于現實生活，而美是對現實生活“摹仿”（再現、創造）的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。
正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：
其一是文藝與現實的關系問題。他延續柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現實世界。但又是柏拉圖否定現實世界真實性的反叛，明確指出現實世界的真實性，從現實主義的視角提出了“藝術真實觀”，有力地否定了柏拉圖的“理式說”。在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發展的可然律或必然律來再現和創新，這種再現和創造出的藝術作品，比現實生活更真、更善、更美。
其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結合具體藝術實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創作，他從具體的藝術體裁出發闡述了文藝創作中的“整體統一觀”和“形象典型論”，亞里斯多德的論述已經具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統一的藝術典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”，哥德、黑格爾等人的“藝術典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”。就文藝傳播，他從傳播者、傳播內容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態；就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種（政治與文藝）形態，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，論藝術與科學、形式與材料的關系；《倫理學》（第八卷）探討藝術創造、藝術家的修養等觀點共同構筑起他較為系統的文藝美學理論體系。
盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如：探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調獨立性，在對悲劇與詩的起源與發展的論述中，脫離了文學藝術賴以生存的社會文化背景和生成基礎；某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現在最完美的悲劇都取材于少數家族的故事”（第十三章）等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質意義的永恒性，而且在揭示藝術實踐規律與人類生存的關系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內核所建構的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權威和推動作用不容置疑。（責任編輯：陳娟娟）
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關 鍵 詞：朱熹 理學美學 繪畫美學觀
朱熹作為理學的集大成者，其繪畫藝術審美觀必然與其理學思想有著必然的聯系，其理學有鮮明的特點，他的藝術思想是以“文從道出”作為哲學基點的。在朱熹的藝術審美理想和境界的追求上，“文從道出”和“文道合
一”對他的影響表現為崇尚藝境與道體的統一。
繪畫藝術中的“文道合一”。朱熹在繪畫藝術中提出了“心畫”的概念。比如他在《跋杜祁公與歐陽文忠公貼》①里就有記載：“杜公以草書名家而氣楷法清勁亦自可愛。諦玩心畫，如見其人。”他在《跋陳了翁則沈》②里也有記載：“心畫之妙，刊勒尤精，其凜然不可繁犯之色，尚足以為激貪立儒之助。”在他看來，繪畫藝術是人的精神氣度在筆墨中的表現，所以他稱筆墨之為“心畫”，并以此來品評繪畫作品。言為心聲，筆為心畫，都是朱熹理學中的“文道合一”基礎上的人品與文品的統一論。人品與藝品的統一，是中國儒家美學思想的固有傳統。“文從道中流出”必須經過心的中介，其實就轉變為文從“心中流出”或從“胸中流出”，“文道合一”其實也就成了人文合一。
繪畫藝術作品的情感表達。繪畫藝術作品的外部特征是形象性的，它往往需要借物象來傳達。也就是朱熹所說的“感物道情”，從這個哲學思想里，我們可以看出朱熹并沒有以他的“理”絕對地否認人的情感。WwW.133229.COM真正的繪畫藝術，是本真的體現，是畫家的真情抒發。繪畫之美是通過繪畫藝術作品的形式美的再現和表現，去揭示內在的本質。強調繪畫藝術創作沖動的發生，主要源于外界事物的觸動。也就是感觸與道情是緊密聯系在一起的。雖然這種情感在理論上還規范于“情”“理”合一的中庸尺度之中，而實際上則突破了“理”的桎梏。感物與道情有機結合在中國古典美學史上具有重要的意義和貢獻。
繪畫藝術的整體表現。朱熹還非常重視繪畫藝術的整體表現，把繪畫藝術作品內在的有機聯系看作是繪畫藝術的活的生命的基礎，是繪畫藝術存在的基本特征之一。他還認為，繪畫藝術作品的整體結構應該是有機性的，用朱熹的話來說就是繪畫藝術作品的結構表現為“一在其中，點點畫畫”中：“握筆濡毫，伸紙行墨；一在其中，點點畫畫。放意則荒，取妍則惑；必有事焉，神明厥德。”《書字銘》③這首詩包含了繪畫藝術作品整體結構把握的思想。所謂“點點畫畫”是指繪畫藝術的構成元素，如線條、色彩、團塊、明暗等，這些元素需要“一在其中”，即構成一個有機的整體，充分地融入藝術體內，才能體現出活的繪畫藝術形象。繪畫藝術作為一種活的整體意向和境界，其魅力也在于各要素的相互聯系和相互作用之中。只有從整體的角度觀照、體驗，才能感受其活的整體生命。
繪畫藝術的“存神內照”。繪畫藝術作品還有一個重要的特征，可以用朱熹的“存神內照”來理解。在《送郭拱辰序》④中，他評價畫家郭拱辰：“世上傳神寫照者，能稍得其形似，已得稱為良工。今郭君拱辰數瞻能并于其精神意趣而盡得之，斯亦奇矣。”東晉顧愷之最早在畫論中就提出了有關“傳神”的言論，他說：“四體妍蚩本無關妙處，傳神寫照正在阿堵之中。”據此可見，朱熹談到的“傳神寫照”之“神”指宇宙造化的本質、規律和功能；就美學和藝術學來說，指的是通過客觀對象所顯示出來的一種內在精神的本質屬性。而朱熹的“存神內照”指人的精神意識，也是藝術思維的表現。總之，“精神意趣而盡得之”，既包括審美對象的內在精神的本質屬性和特征在繪畫作品中的生動表現，也可以說是“傳神寫照”，也包括繪畫創作主體的精神氣質、情感理念在作品中的融會貫通，也就是“存神內照”了。
又如，朱熹在“吳畫”（《 題畫卷》⑤）這首詩中也提到了“神”的概念：“妙絕吳生筆，飛揚信有神。神仙不愁思，步步出風塵。”這里的“神”，好像含有對審美對象的出神入化的、絕妙的表現的意思，也有繪畫藝術創作的主體超越的精神意趣之表現的意思。他在《跋東方朔畫贊》⑥里也說：“平生所見東方生畫贊，未有如此本之精神者——是可寶也。”在他看來，繪畫藝術作品中，大多數成功的審美意象都有一個特點，也就是“本之精神”，也可以說是“存神內照”。就審美對象而言，則是指其透過物象表面而顯示流露出的微妙的本質規律，也就是流通于審美意象整體的內在的宇宙生命。就繪畫創作主體而言，則是指其在審美意象中融注的生命情趣，對宇宙生命的領悟。“存神內照”所傳達的“神”，既是宇宙規律和生命韻律的微妙顯現，也是藝術創作主體心靈通過對理的領悟所表達的超越的精神意趣。總體來說，朱熹在繪畫藝術表現上主張形神兼備，以形寫神。朱熹的特點受制于其哲學立場，他是一個求理務實的思想家。在哲學上主張格物致知，必然對他的繪畫藝術哲學觀念產生影響。朱熹強調繪畫藝術和真的統一，也就是繪畫藝術的真實與合理。他認為繪畫藝術具有認識功能，反對虛假和悖理。
繪畫藝術的法度。朱熹還把法度看作構成繪畫藝術美的重要因素，認為“天下萬事皆有一定之法”（《跋病翁先生詩》⑦）。也就是說，繪畫藝術要能超越形似而傳達神似，不脫離法式而又不為法式所束縛，從容于法度。他在《跋吳道子畫》⑧中表達了他的畫法：“不思不勉而從容中道。”在朱熹看來，吳道子的畫能從容于法度，達到了不受藝術創作法度束縛而能得心應手、應用自如的境界。他說：“吳筆之妙，冠絕古今，蓋所謂不思不勉而從容中道，茲所以為畫圣。”“不思不勉而從容中道”有庖丁解牛、心會意道、合乎規律而出神入化的意趣。按照我們現在的說法，這種藝術境界是達到了合乎規律與合目的的統一，也就是自由與規矩的統一。顯然，朱熹理學的審美理想更主要表現為儒家的審美理想，因此他更強調的是從容中的法度。
朱熹是個理學家，他的繪畫藝術哲學思想也充滿了理學美學思想。朱熹的繪畫藝術境界和審美理想，也是這種時代人文精神和審美精神的反映。
注釋：
美術欣賞課不僅可以向學生傳授美術知識與技能，培養學生的審美趣味，還可以開闊學生的視野，發展他們的想象力和創造力，提高他們辨別是非的能力和分析問題的能力，促進他們思維的發展，有利于他們良好藝術素養的形成。
1.轉變觀念
美術教師應該首先具有正確的教學觀念。一直以來，有些人認為美術教學是對學生的美術技能的培養，但是實際上，美術教師不僅要教學生掌握繪畫技巧，更要培養學生的審美能力，后者才是美術教學的主要任務。教師應該積極地轉變學生的觀念。有些學生對美術存在偏見，認為學習美術與升學無關，沒有什么用處。教師要引導學生對美術有清醒的認識，讓學生真正愛上美術，投入美術學習。這樣，美術教學才會取得進步，學生才可能創造出優秀的作品。
2.選擇合適的內容
美術教師在上美術欣賞課的時候，選擇的內容必須接近學生的生活、正確反映社會現象、符合學生的接受水平，并對初中生有強烈的教育意義。這樣才會激發學生對美術的興趣，激發他們學習美術的積極性。教師要提高學生的想象力，培養學生的欣賞力和創造力。如，在教學《春天的暢想》的時候，教師可以準備一些描繪春天的美麗圖片，充分利用多媒體技術，配一首優美的樂曲，渲染教學氛圍。在樂曲中，教師讓學生欣賞圖片，可以激發學生的情感，提高學生對美的欣賞能力。
3.掌握審美心理
每位學生都是獨一無二的，有著自己的特點。美術教師要把握每位學生的特點，從中提取相同的地方進行歸納總結，這樣有利于美術教學的進行。初中生處于叛逆期，教師要全面了解他們的審美特點。初中生的審美對象不僅是社會與自然，還包括藝術等領域。他們對比較抽象的事物有著自己獨特的感受，能夠在不同程度上感知事物內在的美。在美術學習過程中，每位學生都具有自己的愛好，有的喜歡中國畫，有的喜歡西方的印象派，教師要對每位學生有清楚的認識，有目的地進行指導。
4.引導美術鑒賞
美術教師應該讓學生同美術作品產生共鳴，在作品的選擇上，要選擇具有代表性的、內容積極向上的、有教育意義的，會帶來明顯的教學效果。如，教師可以選擇達•芬奇的《蒙娜麗莎》，這幅畫非常有名，幾乎每個人都曾看過。這幅畫無論是從哪個角度看，畫中的女人都像是在對著觀者微笑。教師要引導學生仔細觀察這幅畫，并結合達•芬奇創作的時代背景講解，學生會有更加深刻的理解。然后，教師可以讓學生對這幅畫各抒己見，提出自己的理解與評價，這有助于提高學生的審美能力。
二、在實踐活動中，讓學生創造美
